{"id":64075,"date":"2025-04-19T15:00:00","date_gmt":"2025-04-19T13:00:00","guid":{"rendered":"https:\/\/legrandcontinent.eu\/es\/?p=64075"},"modified":"2025-04-21T10:48:11","modified_gmt":"2025-04-21T08:48:11","slug":"la-literatura-con-frecuencia-es-ese-espacio-donde-resistimos-al-olvido-una-conversacion-con-juan-gabriel-vasquez","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/legrandcontinent.eu\/es\/2025\/04\/19\/la-literatura-con-frecuencia-es-ese-espacio-donde-resistimos-al-olvido-una-conversacion-con-juan-gabriel-vasquez\/","title":{"rendered":"\u00abLa literatura es con frecuencia ese espacio donde resistimos al olvido\u00bb, una conversaci\u00f3n con Juan Gabriel V\u00e1squez"},"content":{"rendered":"\n

Los nombres de Feliza<\/em> cuenta la historia de la escultora colombiana Feliza Bursztyn que muri\u00f3 repentinamente el 8 de enero de 1992 en Par\u00eds, en un restaurante cenando con amigos \u2014entre ellos, Gabriel Garc\u00eda M\u00e1rquez\u2014. El libro busca entender por qu\u00e9 \u00abmuri\u00f3 de tristeza\u00bb aquella fr\u00eda noche parisina. Al principio de la novela, el narrador describe c\u00f3mo intenta reconstruir, volver a vivir, la vida de su protagonista; dice que estaba \u00abimaginandola, en resumen, como si tuviera que esculpirla en barro\u00bb. \u00bfHas concebido esta novela no como un ejercicio de escritura por as\u00ed decirlo, sino como una escultura \u2014lo que explicar\u00eda tal vez las dificultades iniciales que se mencionan\u2014? <\/h3>\n\n\n\n

Est\u00e1 muy bien que comiences as\u00ed.<\/p>\n\n\n\n

La respuesta tiene que comenzar con la \u00faltima p\u00e1gina de mi novela anterior, Volver la vista atr\u00e1s<\/em>. En esa \u00faltima p\u00e1gina, no de la novela, sino de la nota de autor que hay al final, tratando de justificar lo que hab\u00eda hecho en el libro, evoqu\u00e9 un diccionario colombiano, el Diccionario de construcci\u00f3n y r\u00e9gimen de la lengua castellana<\/em> de Rufino Jos\u00e9 Cuervo \u2014que es uno de nuestros grandes orgullos en este pa\u00eds de gram\u00e1ticos y fil\u00f3logos que es Colombia\u2014. En ese diccionario, la entrada del verbo \u00abfingir\u00bb nos recuerda que etimol\u00f3gicamente viene del lat\u00edn fingere<\/em>, que significaba moldear, dar forma a algo, aplicado a la escultura y a la talla de madera.<\/p>\n\n\n\n

Yo lo tra\u00eda a colaci\u00f3n en ese momento porque me parec\u00eda que eso hablaba muy bien de lo que yo hab\u00eda hecho. El acto de ficci\u00f3n, el acto de fingir hab\u00eda consistido para m\u00ed no en inventar de la nada, sino en darle forma a algo existente. <\/p>\n\n\n\n\n\n

\n \n \r\n \r\n \r\n \r\n <\/picture>\r\n \n <\/a>\n<\/figure>\n\n\n

Volver la vista atr\u00e1s<\/em> es sobre la vida real de un director colombiano, Sergio Cabrera. Su vida y la de su familia hab\u00edan sido la monta\u00f1a de material \u2014y yo hab\u00eda esculpido una imagen\u2014. <\/p>\n\n\n\n

En esta novela, Los nombres de Feliza<\/em>, quise seguir con esa teor\u00eda de la ficci\u00f3n: no como la invenci\u00f3n desde cero, sino como la escultura de una materia que ya existe. A partir de una materia que ya existe \u2014la vida de Feliza Bursztyn\u2014 sacar una figura. Eso era lo que me interesaba que la ficci\u00f3n fuera en este caso. Y el hecho de que la protagonista fuera una escultora se prest\u00f3 para insistir a\u00fan m\u00e1s en la met\u00e1fora.<\/p>\n\n\n\n

El acto de ficci\u00f3n, el acto de fingir hab\u00eda consistido para m\u00ed no en inventar de la nada, sino en darle forma a algo existente. <\/p>JUAN GABRIEL V\u00c1SQUEZ<\/cite><\/blockquote><\/figure>\n\n\n\n

La met\u00e1fora de esta novela era construir con las herramientas de la imaginaci\u00f3n literaria una figura a partir de los materiales conocidos, que fueron los de la vida de esta mujer. Esto viene unido tambi\u00e9n con una an\u00e9cdota que en principio es una frivolidad, pero que para un escritor realista como soy yo, tiene mucho que ver con un m\u00e9todo de trabajo: escrib\u00ed esta novela en el mismo barrio aqu\u00ed, en la rue de Chevreuse en Par\u00eds, donde Felisa no s\u00f3lo aprendi\u00f3 a esculpir, sino que donde muri\u00f3. Fue a tres calles de aqu\u00ed, en un restaurante que ya no existe. <\/p>\n\n\n\n

El primer d\u00eda de escritura de esta novela, llegu\u00e9 yo a mi estudio, abr\u00ed la ventana y ve\u00eda desde all\u00ed la rue de la Grande Chaumi\u00e8re. Esa es la calle donde estudi\u00f3 Feliza. <\/p>\n\n\n\n

Baj\u00e9, fui a la academia que queda all\u00ed y quise entrar para verla por dentro. No me permitieron la entrada porque s\u00f3lo los estudiantes pod\u00edan entrar. Entonces, me hice estudiante, tom\u00e9 unos cursos de escultura all\u00e1 durante tres meses para poder ver el lugar por dentro, que est\u00e1 intacto, para sentir de primera mano, literalmente, c\u00f3mo es el aprendizaje de un oficio como este, c\u00f3mo lo habr\u00eda podido hacer Feliza. <\/p>\n\n\n\n

Esa especie de m\u00e9todo Stanislavski de escritura tambi\u00e9n se uni\u00f3 con la idea de que escribir ficci\u00f3n es en parte hacer un modelaje, moldear, dar forma escult\u00f3rica a una materia que ya existe.<\/p>\n\n\n\n

En la novela se siente una suerte de \u00edmpetu en la escritura como de liberaci\u00f3n de algo que estaba all\u00ed y ten\u00edas que contar. Escribes al final \u00abVeintiocho a\u00f1os pasaron entre el origen remoto de esta novela \u2014el primero peque\u00f1o latido, como dir\u00eda Nabokov\u2014 y su punto final\u00bb. Y mencionas \u00abcoincidencias imprevisibles\u00bb en el proceso de escritura. \u00bfTen\u00edas previsto en alg\u00fan momento culminar hacia este libro con esa idea de la escultura y esa visi\u00f3n de la ficci\u00f3n que mencionas? <\/h3>\n\n\n\n

El origen de la novela, como viste, es muy remoto. Yo le\u00ed en el a\u00f1o 1996 el art\u00edculo de Garc\u00eda M\u00e1rquez que habla de la muerte de Feliza que fue de cierto modo el punto de partida de mi inter\u00e9s en esa historia.  <\/p>\n\n\n\n

Desde luego, no me he pasado estos veintiocho a\u00f1os escribiendo la novela. M\u00e1s bien lo que ha pasado ha sido una cierta convivencia con el fantasma de Feliza. Mientras tanto, otras cosas me suced\u00edan, me llegaban por azares ciertos encuentros, ciertas informaciones sobre Feliza que me permit\u00edan ir d\u00e1ndole forma a su imagen. Aunque me gustar\u00eda creerlo, no ten\u00eda claro que escribir\u00eda un libro sobre ella.<\/p>\n\n\n\n

En el 96, yo no sab\u00eda c\u00f3mo escribir las novelas que ten\u00eda en mente. No sab\u00eda ni siquiera qu\u00e9 novelas ten\u00eda yo dentro, pero a medida que iba aprendiendo a escribir novelas y escribiendo las anteriores, el personaje de Feliza iba tomando m\u00e1s protagonismo \u2014cada vez m\u00e1s\u2014. <\/p>\n\n\n\n

Hasta el a\u00f1o 2013, cuando escrib\u00ed una novela que se llama Las reputaciones<\/em>, en la cual el protagonista es un caricaturista pol\u00edtico y, de repente, me descubr\u00ed escribiendo una escena en la que el caricaturista ten\u00eda que hacer una caricatura que lo mete en problemas. Esa caricatura era sobre Feliza Bursztyn. Entonces hubo un salto cualitativo del personaje, all\u00ed pas\u00f3 de ser un fantasma que ronda a ser una figura importante en mi imaginaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Ten\u00eda que construir con las herramientas de la imaginaci\u00f3n literaria una figura a partir de los materiales conocidos, que fueron los de la vida de esta mujer.<\/p>JUAN GABRIEL V\u00c1SQUEZ<\/cite><\/blockquote><\/figure>\n\n\n\n

\u00bfPor qu\u00e9 no escribiste la novela en ese momento? <\/h3>\n\n\n\n

No me puse a escribir la novela inmediatamente porque ten\u00eda una especie de conciencia de que necesitaba hacer otros libros antes. La forma de las ruinas<\/em> y Volver la vista atr\u00e1s<\/em> implicaron una especie de aprendizaje de c\u00f3mo utilizar la ficci\u00f3n para hablar de personajes reales. <\/p>\n\n\n\n

En La forma de las ruinas<\/em> cont\u00e9 la historia de un abogado que investig\u00f3 el crimen de Rafael Uribe Uribe, un pol\u00edtico colombiano, en el a\u00f1o 1914. Y Volver la vista atr\u00e1s<\/em> est\u00e1 dedicada a la exploraci\u00f3n mediante la ficci\u00f3n de una persona real \u2014Sergio Cabrera y su familia\u2014. <\/p>\n\n\n\n

Yo necesitaba escribir esos dos libros para llegar a este cuyo objetivo era una persona real. Pero quer\u00eda tercamente que fuera una ficci\u00f3n para contar algo que no se puede contar desde la biograf\u00eda, desde la historia o desde el periodismo. Y eso significaba meterse en la conciencia de Feliza, ver el mundo y sentir el mundo desde all\u00ed, utilizar con Feliza las mismas herramientas que Virginia Woolf hubiera utilizado con la se\u00f1ora Dalloway.<\/p>\n\n\n\n

A partir del final de Volver la vista atr\u00e1s<\/em> ya tuve la conciencia de que este ser\u00eda mi siguiente proyecto y trat\u00e9 de hacer todo lo posible para escribirlo en Par\u00eds \u2014y finalmente lo consegu\u00ed por azares y por fortunas\u2014. <\/p>\n\n\n\n

Se trataba adem\u00e1s de hacer una escultura particular: el narrador dice en un momento que quer\u00eda efectivamente \u00abcontar el mundo desde sus ojos\u00bb. El escritor tiene esa ventaja de poder no s\u00f3lo construir la escultura, sino tambi\u00e9n ver desde su perspectiva. \u00bfQuer\u00edas con el libro explorar tambi\u00e9n esa relaci\u00f3n entre la escritura y la escultura? <\/h3>\n\n\n\n

S\u00ed, definitivamente. Habl\u00e9 con muchos escultores y artistas pl\u00e1sticos. Descubr\u00ed que ese conocimiento de sus oficios iba a quedar como una especie de sustrato. Lo que me interesaba era usarlo de punto de partida para hacer lo que hace la ficci\u00f3n: no ver al otro desde fuera, sino ver el mundo desde esa conciencia \u2014desde esa conciencia que estamos tratando de contar\u2014. <\/p>\n\n\n\n

Para m\u00ed, a partir de cierto momento, quer\u00eda hacer algo en esta novela que no hab\u00eda hecho en Volver la vista atr\u00e1s<\/em>: poner en escena el acto de imaginar al personaje. Eso se convirti\u00f3 en una especie de peque\u00f1a obsesi\u00f3n. <\/p>\n\n\n\n

Por eso la novela comienza con una especie de cr\u00f3nica personal en la que el narrador soy yo, y coinciden los datos biogr\u00e1ficos con mi estad\u00eda en Par\u00eds. Pero a partir de cierto momento, la voz de la novela salta a la conciencia de Feliza Bursztyn y empieza a contar el mundo desde all\u00ed \u2014igual que ocurre con su marido, Pablo Leyva\u2014. <\/p>\n\n\n\n

Era una invitaci\u00f3n al lector a imaginar al otro dentro de ese acto de imaginaci\u00f3n que quiere voluntariamente invadir la conciencia ajena para ver el mundo desde all\u00ed. Eso es uno de los privilegios enormes de la ficci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Quer\u00eda hacer algo en esta novela que no hab\u00eda hecho nunca: poner en escena el acto de imaginar al personaje. Eso se convirti\u00f3 en una especie de peque\u00f1a obsesi\u00f3n. <\/p>JUAN GABRIEL V\u00c1SQUEZ<\/cite><\/blockquote><\/figure>\n\n\n\n

Hablas de invadir la conciencia y la vida de los personajes. Cuando est\u00e1 interrogando a Pablo Leyva sobre su pasado, el narrador dice \u00abDeber\u00eda ser sagrado el derecho al olvido\u00bb. Y al mismo tiempo est\u00e1 luchando contra el olvido navegando en la memoria del esposo de Feliza. \u00bfDir\u00edas que en esta tensi\u00f3n se inscribe la literatura, el trabajo del escritor: que la gente pueda olvidar lo que quiera pero que la novela intervenga para salvar lo que la gente quiere precisamente olvidar?  <\/h3>\n\n\n\n

Definitivamente. Toda mi obra est\u00e1 metida en esa tensi\u00f3n. <\/p>\n\n\n\n

Mi primera novela, que se llama Los informantes<\/em>, naci\u00f3 de una conversaci\u00f3n que tuve con una mujer alemana jud\u00eda que lleg\u00f3 a Colombia en 1938 y que conoc\u00ed en una reuni\u00f3n casual.<\/p>\n\n\n\n

Me cont\u00f3 unas an\u00e9cdotas de su vida y vi all\u00ed una novela. Entonces luego la entrevist\u00e9 con l\u00e1piz y papel durante tres d\u00edas. Esa fue la primera novela. <\/p>\n\n\n\n

A partir de all\u00ed todas, en cierto sentido, han girado alrededor de ese momento en que cometo la impertinencia de preguntarle a alguien por su vida y de pedirle que recuerde con frecuencia, que recuerde lo m\u00e1s doloroso \u2014para luego manipular esos recuerdos por medio de la ficci\u00f3n\u2014.<\/p>\n\n\n\n

Pero en el caso de este libro y del anterior, son libros montados enteramente alrededor de un testimonio; el de Sergio Cabrera en Volver la vista atr\u00e1s<\/em> y el de Pablo Leyva en esta. Y los trato de manera distinta, juegan un rol distinto los libros. Pero en su origen los dos libros fueron ese acto de intromisi\u00f3n, esa solicitud a alguien en cuyo pasado hay un momento duro y dif\u00edcil. Eso que tal vez se ha pasado la vida queriendo olvidar, le pido que lo recuerde para m\u00ed y, adem\u00e1s, para que yo le d\u00e9 la forma m\u00e1s definitiva que hay \u2014un libro\u2014.<\/p>\n\n\n\n

En esa tensi\u00f3n se juega efectivamente todo. No s\u00f3lo se juega el libro en s\u00ed mismo, sino tambi\u00e9n el papel de la literatura. La literatura como espacio de memoria que resiste al olvido programado de los narradores del poder, del Estado, del gobierno, de las religiones que quieren que recordemos algunas cosas en detrimento de otras. <\/p>\n\n\n\n

La literatura con frecuencia es ese espacio donde resistimos a ese olvido, donde nos negamos a olvidar. Eso es en el plano pol\u00edtico. <\/p>\n\n\n\n

Todas mis novelas han girado alrededor de ese momento en que cometo la impertinencia de preguntarle a alguien por su vida y de pedirle que recuerde con frecuencia, que recuerde lo m\u00e1s doloroso \u2014para luego manipular esos recuerdos por medio de la ficci\u00f3n\u2014.<\/p>JUAN GABRIEL V\u00c1SQUEZ<\/cite><\/blockquote><\/figure>\n\n\n\n

\u00bfY en el plano personal? <\/h3>\n\n\n\n

Es lo mismo. La literatura es un espacio donde rendimos homenaje a un pasado, o donde le damos carta de naturaleza a un pasado que sin el libro desaparecer\u00eda \u2014se perder\u00eda en el flujo de la experiencia humana\u2014.<\/p>\n\n\n\n

La historia de Feliza se perder\u00eda si no estuviera en un libro. Esa voluntad de usar la literatura como lugar de memoria, de memorias personales, pero tambi\u00e9n de memoria pol\u00edtica, para m\u00ed siempre ha estado all\u00ed, desde el primer libro. Las novelas que m\u00e1s admiro, muchas de las novelas que m\u00e1s admiro cumplen ese mismo papel tambi\u00e9n.<\/p>\n\n\n\n

Es una suerte de arqueolog\u00eda de los recuerdos. <\/h3>\n\n\n\n

Pues eso est\u00e1 muy bien, me encanta esa idea. Entronca con esa relaci\u00f3n que yo quiero establecer con el pasado en los libros.<\/p>\n\n\n\n

Yourcenar usa la misma palabra. Ella dice que con Memorias de Adriano<\/em> trat\u00f3 de hacer desde dentro lo que los arque\u00f3logos hacen desde fuera con el per\u00edodo en que vivi\u00f3 el emperador Adriano. Es exactamente lo que acabas de decir.<\/p>\n\n\n\n

Es una arqueolog\u00eda de las emociones. Yo siempre he cre\u00eddo en el novelista como un historiador de las emociones.<\/p>\n\n\n\n

Hablando de Yourcenar, te has referido hace un momento a las novelas que admiras. En el libro el narrador dice que ten\u00eda en su maleta libros de Faulkner, Vargas Llosa y Borges \u2014tambi\u00e9n textos de Garc\u00eda M\u00e1rquez que ocupa un papel importante en la novela\u2014. \u00bfCu\u00e1l dir\u00edas que es el m\u00e1s importante en tu trabajo? <\/h3>\n\n\n\n

No creo que podr\u00eda se\u00f1alar un solo nombre. Los dos momentos de la literatura que m\u00e1s marcaron mi vocaci\u00f3n fueron el Boom latinoamericano, en particular Garc\u00eda M\u00e1rquez, Vargas Llosa<\/a> y esa especie de padre del Boom que fue Borges.<\/p>\n\n\n\n

Luego, la literatura de entreguerras con Joyce, Virginia Woolf, del otro lado Faulkner y Hemingway \u2014aunque estuvieran con frecuencia en Par\u00eds\u2014. Y se han a\u00f1adido otros que se han convertido en figuras de una inmensa importancia para m\u00ed, cuya relaci\u00f3n que tengo con ellos se ha construido con el tiempo: los rusos Dostoievski, Tolstoi, Ch\u00e9jov; los franceses Albert Camus, Yourcenar, por ejemplo. <\/p>\n\n\n\n

Si tuviera que escoger las novelas que me metieron en la cabeza la idea de ser novelista ser\u00edan Cien a\u00f1os de soledad<\/em> y el Ulises<\/em> de Joyce.<\/p>\n\n\n\n

La literatura con frecuencia es ese espacio donde resistimos a ese olvido, donde nos negamos a olvidar.<\/p>JUAN GABRIEL V\u00c1SQUEZ<\/cite><\/blockquote><\/figure>\n\n\n\n

La estructura de la novela es interesante con un juego del narrador en primera persona que eres t\u00fa, luego Feliza. Al principio incluso hace de manera m\u00e1s o menos impl\u00edcita un paralelo entre tu llegada a Par\u00eds, un joven colombiano en Par\u00eds con problemas de salud \u2014como Feliza\u2014. Un poco como Flaubert dec\u00eda \u00abJe suis Madame Bovary\u00bb, \u00bfpodr\u00edas decir \u00abYo soy Feliza\u00bb?<\/h3>\n\n\n\n

Idealmente s\u00ed, yo ser\u00eda Feliza.<\/p>\n\n\n\n

George Eliot dec\u00eda que la literatura es lo m\u00e1s cercano a la vida: the nearest thing to life<\/em>. Yo no aspiro a ser Feliza \u2014pero a casi<\/em> ser Feliza\u2014. Se trata de estar tan cerca de Feliza como sea humanamente posible. Y eso se hace en el lenguaje de la ficci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

El lenguaje de la ficci\u00f3n es lo que m\u00e1s cerca nos pone de la realidad de otro, m\u00e1s que el lenguaje de la biograf\u00eda, m\u00e1s que las im\u00e1genes de un documental. Nos permite no ser Feliza Bursztyn pero estar muy cerca de serlo. Esto es importante para m\u00ed porque, adem\u00e1s, se inscribe dentro de una inquietud que tengo desde hace unos a\u00f1os. <\/p>\n\n\n\n

Desde el 2019 me preocupa aquella conversaci\u00f3n que estamos teniendo, que viene de Estados Unidos \u2014pero que ha sido aceptada en otros lugares\u2014 sobre la apropiaci\u00f3n cultural. Se cuestiona el derecho que tiene una persona de narrar una ficci\u00f3n desde una identidad que no es la suya. <\/p>\n\n\n\n

La identidad sexual, racial, nacional, se ha convertido en una nueva manera de entender el mundo \u2014en una frontera que no se puede franquear\u2014. Violarla en la ficci\u00f3n est\u00e1 siendo muy cuestionado. Yo entiendo de d\u00f3nde nace esa preocupaci\u00f3n por la propiedad de los relatos. Nuestros relatos nos importan, queremos dominarlos y no aceptamos la imposici\u00f3n de versiones o relatos ajenos.<\/p>\n\n\n\n

Pero creo que esa prohibici\u00f3n no puede incluir a la ficci\u00f3n. Esta es justamente el m\u00e9todo que tenemos los hombres y mujeres, los ciudadanos privados, para defendernos de las imposiciones narrativas que nos hace el poder. Las p\u00e9rdidas ser\u00edan enormes si de repente dej\u00e1ramos de usar la imaginaci\u00f3n literaria para contar el mundo desde otra persona. Estoy convencido de que hay una relaci\u00f3n directa entre el nacimiento de la novela moderna y las conquistas de nuestras sociedades desde la democracia, la igualdad, los derechos humanos, etc.<\/p>\n\n\n\n

Siempre recuerdo a Milan Kundera que tiene un p\u00e1rrafo bell\u00edsimo en Los testamentos traicionados<\/em> en el que dice que la sociedad europea se suele considerar la inventora de los derechos humanos, pero para que los inventara era antes necesario inventar la noci\u00f3n de individuo. Y eso no hubiera sucedido, dice Kundera, sin las artes \u2014y en particular sin el arte de la novela, que nos ense\u00f1a a tener curiosidad y aceptar una realidad distinta de la nuestra\u2014. <\/p>\n\n\n\n

El lenguaje de la ficci\u00f3n es lo que m\u00e1s cerca nos pone de la realidad de otro, m\u00e1s que el lenguaje de la biograf\u00eda, m\u00e1s que las im\u00e1genes de un documental. Nos permite no ser Feliza Bursztyn pero estar muy cerca de serlo. <\/p>JUAN GABRIEL V\u00c1SQUEZ<\/cite><\/blockquote><\/figure>\n\n\n\n

Es verdad que a priori<\/em> uno puede preguntarse por qu\u00e9 escoger el g\u00e9nero novelesco para contar la historia de tu protagonista \u2014y no una biograf\u00eda por ejemplo\u2014. <\/h3>\n\n\n\n

Hermann Broch dec\u00eda que la \u00fanica raz\u00f3n de ser de la novela es decir lo que s\u00f3lo la novela puede decir.<\/p>\n\n\n\n

Yo creo que una biograf\u00eda de Feliza Bursztyn, un libro de historia sobre la historia del arte colombiano del siglo XX o una cronolog\u00eda period\u00edstica que investigara sobre Feliza Bursztyn desde afuera, nos contar\u00edan aspectos invaluables de su vida, de su obra y de su persona. Pero tendr\u00edan que callar en cierto punto porque la escritura documental, por decirlo as\u00ed, tiene unos l\u00edmites. Yo quer\u00eda utilizar la novela para ir m\u00e1s all\u00e1 \u2014para ir a donde la escritura biogr\u00e1fica no puede ir\u2014.<\/p>\n\n\n\n

Meterme en la cabeza de Feliza Bursztyn y de Pablo Leyva es una invenci\u00f3n del narrador de ficciones que soy yo. Es una utilizaci\u00f3n de la ficci\u00f3n para hacer una interpretaci\u00f3n del mundo que los hechos mismos no logran hacer. Hay ciertas cosas que la ficci\u00f3n hace que nos permiten comprender una dimensi\u00f3n del personaje que completa los datos biogr\u00e1ficos. Eso es esencial. <\/p>\n\n\n\n

En una p\u00e1gina de En busca del tiempo perdido<\/em>, Fran\u00e7oise dice que a ella no le interesan los personajes de ficci\u00f3n porque son inventados. El narrador proustiano responde que el problema con los personajes reales es que los conocemos a trav\u00e9s de los sentidos y por lo tanto, siempre tendr\u00e1n algo opaco. Mientras que un personaje de ficci\u00f3n, dice Proust, lo conocemos a trav\u00e9s del alma y por lo tanto, lo conocemos de manera entera. Y cuando \u00e9l habla del alma, para m\u00ed, est\u00e1 hablando del lenguaje de la ficci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

A trav\u00e9s de ese lenguaje podemos conocer a esa otra persona de manera total. Eso es lo que nos permite la novela \u2014que no ocurre en ninguna otra de las maneras que hemos inventado de contar el mundo\u2014. <\/p>\n\n\n\n

De hecho, el narrador de En busca del tiempo perdido<\/em> conoce a tal punto a los personajes que lee que hay una decepci\u00f3n cuando los descubre en la realidad en los famosos salones \u2014porque no corresponden a lo que hab\u00eda le\u00eddo\u2014. <\/h3>\n\n\n\n

Estoy pensando que esas reflexiones tambi\u00e9n las podr\u00eda haber metido en la novela. Ser\u00e1 para otra edici\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Estoy convencido de que hay una relaci\u00f3n directa entre el nacimiento de la novela moderna y las conquistas de nuestras sociedades desde la democracia, la igualdad, los derechos humanos.<\/p>JUAN GABRIEL V\u00c1SQUEZ<\/cite><\/blockquote><\/figure>\n\n\n\n

\u00bfSe puede decir que esta novela tambi\u00e9n es un libro sobre el exilio?<\/h3>\n\n\n\n

S\u00ed, el exilio es un hilo conductor. <\/p>\n\n\n\n

La novela acaba en un exilio literal, en un exilio pol\u00edtico, con una mujer expulsada de su pa\u00eds por una persecuci\u00f3n que es pol\u00edtica y que la obliga a instalarse en una ciudad que es refugio de exiliados. El Par\u00eds del a\u00f1o 81 es el destino de los exiliados de las dictaduras chilena, argentina, brasile\u00f1a, incluso la uruguaya. Par\u00eds era destino de exiliados \u2014y Feliza es parte de eso\u2014.<\/p>\n\n\n\n

Pero en la escritura de la novela me di cuenta de que hay otros exilios en su vida. Ella es producto de un exilio de naturaleza distinta. Sus padres, jud\u00edos polacos, llegan a Colombia para visitar a un amigo pero estando en Colombia llega Hitler al poder y ellos se ven de repente exiliados. El nacimiento de Feliza ocurre en Colombia como resultado de ese exilio autoimpuesto de sus padres. <\/p>\n\n\n\n

Esto marca su personalidad, porque ella fue siempre no s\u00f3lo colombiana, sino militantemente colombiana. Hay un episodio al final de su vida en el que le preguntan a un grupo de artistas colombianos en qu\u00e9 ciudad del mundo les gustar\u00eda vivir. Feliza es la \u00fanica de todos que dice en Bogot\u00e1. <\/p>\n\n\n\n

Entonces s\u00ed, hay una la idea del exilio que atraviesa toda la novela. Cuando ella llega por primera vez a Par\u00eds viene por razones personales, huyendo de un matrimonio que acaba de estallar en pedazos. Viene con su amante casado, que es un pecado para Colombia, que tambi\u00e9n es un gran poeta, y viene a tratar de ser artista, aprender la escultura. <\/p>\n\n\n\n

En el a\u00f1o 57 hay una an\u00e9cdota fant\u00e1stica de Garc\u00eda M\u00e1rquez que viv\u00eda en la rue Cujas, en una buhardilla, como todos los latinoamericanos que viv\u00edan en la calle. Y, de repente, se abr\u00eda una ventana y alguien gritaba \u00ab\u00a1Se cay\u00f3 el hombre!\u00bb. Todos sal\u00edan a ver si era su hombre el que se hab\u00eda ca\u00eddo. Porque todos los latinoamericanos viv\u00edan en dictadura.<\/p>\n\n\n\n

Un personaje de ficci\u00f3n, nos dice Proust, lo conocemos a trav\u00e9s del alma y por lo tanto, lo conocemos de manera entera. Y cuando \u00e9l habla del alma, para m\u00ed, est\u00e1 hablando del lenguaje de la ficci\u00f3n. <\/p>JUAN GABRIEL V\u00c1SQUEZ<\/cite><\/blockquote><\/figure>\n\n\n\n

El narrador dice hablando de Par\u00eds: \u00abAqu\u00ed est\u00e1n los exiliados de todo el mundo\u00bb. \u00bfQu\u00e9 papel ocupa esta ciudad en tu obra, en tu trabajo?<\/h3>\n\n\n\n

Esta novela tiene una voluntad muy clara de saldar cuentas con el Par\u00eds de mi juventud, el Par\u00eds de cuando llegu\u00e9 con 23 a\u00f1os para tratar de ser escritor, con esa idea tan latinoamericana de Par\u00eds<\/a> como el lugar adonde uno va a hacerse escritor, que es una idea fetichista, mit\u00f3mana \u2014es la persecuci\u00f3n de un mito\u2014.<\/p>\n\n\n\n

Nos damos cuenta muy pronto de que el mito no existe, que es una invenci\u00f3n, que si existi\u00f3 en alg\u00fan momento, ya ha desaparecido. Pero yo segu\u00ed teniendo una relaci\u00f3n muy fuerte y estrecha con la ciudad como espacio. Ese espacio de mi juventud tambi\u00e9n es un espacio de complicidades literarias.<\/p>\n\n\n\n

Y la literatura francesa ha tomado m\u00e1s y m\u00e1s espacio en mi vida de lector y escritor. Entonces yo quer\u00eda que la ciudad fuera personal tambi\u00e9n. Es un personaje que est\u00e1 al fondo. <\/p>\n\n\n\n

La relaci\u00f3n que la ciudad tiene con Feliza en dos momentos de su vida pasa por la idea de reinventarse. Esa relaci\u00f3n se parece mucho a la que tuve yo. Es decir, los dos llegamos a Par\u00eds con 23 a\u00f1os. Es una coincidencia tonta, pero a los novelistas nos encantan estas coincidencias. Y con la voluntad de ser artista. Los dos pregunt\u00e1ndonos si lo \u00e9ramos. <\/p>\n\n\n\n

Los latinoamericanos tenemos una relaci\u00f3n literaria con Par\u00eds que pasa por libros que a mi generaci\u00f3n le importan mucho, como Rayuela<\/em>. Yo quer\u00eda un poco rescatar mi Par\u00eds de eso; rob\u00e1rselo a Cort\u00e1zar, reapropiarme de ese Par\u00eds, convertirlo en un espacio personal. <\/p>\n\n\n\n

Tambi\u00e9n viviste en la otra gran ciudad del Boom latinoamericano \u2014Barcelona\u2014. Da un poco la impresi\u00f3n de que en tu proceso de escritura necesitas establecer un v\u00ednculo con el espacio, seguir literalmente los pasos de tus personajes \u2014o autores de referencia\u2014 para poder sentarte a escribir.<\/h3>\n\n\n\n

Est\u00e1 muy bien visto eso. No lo hab\u00eda pensado as\u00ed como dotar de una especie de mitolog\u00eda el espacio donde voy a llegar.<\/p>\n\n\n\n

Par\u00eds fue eso, definitivamente. Cuando nos fuimos para Barcelona con mi esposa, yo lo hice por razones algo m\u00e1s pr\u00e1cticas. Lo hice porque quer\u00eda ganarme la vida con lo \u00fanico que me interesa, que son los libros. Eso s\u00f3lo se pod\u00eda hacer en ciudades donde la industria editorial y period\u00edstica fuera fuerte. Y entre Madrid y Barcelona, yo prefer\u00eda Barcelona. All\u00ed s\u00ed por razones que ten\u00edan que ver con la literatura latinoamericana que hab\u00eda sido bien acogida, bien le\u00edda, bien publicada en Barcelona.<\/p>\n\n\n\n

Par\u00eds es un personaje que est\u00e1 al fondo. <\/p>JUAN GABRIEL V\u00c1SQUEZ<\/cite><\/blockquote><\/figure>\n\n\n\n

Entonces llegu\u00e9 a un lugar donde alguien me pod\u00eda pagar por leer y escribir, aunque tuviera que hacer 17 oficios al mismo tiempo \u2014que los hice\u2014. Pero tambi\u00e9n porque hab\u00eda esa presencia fantasmal de la literatura latinoamericana en Barcelona desde siempre, desde que Carlos Barral en los a\u00f1os 50 comenz\u00f3 a publicar a todos esos autores del Boom. <\/p>\n\n\n\n

Yo all\u00ed traduc\u00eda literatura, escrib\u00eda rese\u00f1as, empec\u00e9 escribiendo informes de lectura para editoriales, art\u00edculos para enciclopedias, todo lo que me pagara. Llegu\u00e9 hasta a escribir un libro sobre el cuidado del gato para llegar a fin de mes. <\/p>\n\n\n\n

\u00abEl que no conoce Par\u00eds no conoce la vida\u00bb, nos dice el narrador de la novela. \u00bfSigue siendo cierto esto?<\/h3>\n\n\n\n

No me acordaba que dec\u00eda eso. \u00a1No s\u00e9 si estoy de acuerdo! <\/p>\n\n\n\n

Yo creo que, en ese sentido, Par\u00eds no existe. Es justamente lo que dice Rayuela<\/em>: Par\u00eds es una met\u00e1fora de otra cosa. Pero el que no conoce Par\u00eds se est\u00e1 perdiendo de toda una manera de entender el mundo que para m\u00ed es indispensable.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfPodemos decir que el episodio de Feliza en Bogot\u00e1 con sus hijas y su primer esposo sintetiza la tensi\u00f3n que puede existir entre un artista y su familia con lo complejo que puede ser llevar de frente ambas obligaciones \u2014profesionales y familiares\u2014 sobre todo en el caso de las mujeres? Sobre estos temas podemos pensar en por supuesto Virginia Woolf que es una autora importante para ti.<\/h3>\n\n\n\n

S\u00ed, quise mostrar lo que tuvo que vivir Feliza como mujer, joven y jud\u00eda, en la Colombia de los a\u00f1os 50, que fue cuando ella se cas\u00f3, tuvo a sus hijas, comprendi\u00f3 que quer\u00eda ser artista y tuvo que luchar por ese derecho. <\/p>\n\n\n\n

Claro, la novela es en buena parte la cr\u00f3nica de esas rebeliones a las que ella se vio obligada para definirse a s\u00ed misma seg\u00fan su idea de su propia vida contra fuerzas muy potentes que intentaban definirla a ella \u2014la familia, la religi\u00f3n\u2014. Ella se enfrent\u00f3 constantemente a ellas y sufri\u00f3 una agresi\u00f3n f\u00edsica por parte de su marido que no quer\u00eda que ella fuera artista. El matrimonio estall\u00f3 en pedazos y el marido se llev\u00f3 a las hijas a Estados Unidos.<\/p>\n\n\n\n

Cuando empieza a hacer sus primeras esculturas en chatarra y en materiales que no ten\u00edan una tradici\u00f3n art\u00edstica, tiene que soportar el escepticismo y el rechazo de un mundo art\u00edstico colombiano que no s\u00f3lo la rechazaba por la heterodoxia de esas pr\u00e1cticas, sino tambi\u00e9n por el hecho de que era mujer. <\/p>\n\n\n\n

Hay una an\u00e9cdota fant\u00e1stica en la que ella recibe la visita de un periodista que la quiere entrevistar y lo recibe en su taller. Est\u00e1 vestida con un delantal de cuero antifuego, con guantes, con su m\u00e1scara y con su soplete soplete de soldadura en la mano.<\/p>\n\n\n\n

El periodista le pregunta si est\u00e1 consciente de que la critican por ser poco femenina en su pr\u00e1ctica art\u00edstica. Entonces ella espera un momento, se va a la habitaci\u00f3n de al lado y vuelve exactamente igual con la m\u00e1scara pero con un collar de perlas \u2014y le pregunta si le parece que as\u00ed est\u00e1 m\u00e1s femenina\u2014. <\/p>\n\n\n\n

Ese enfrentamiento constante con el mundo defini\u00f3 su vida. <\/p>\n\n\n\n

\u00bfEn qu\u00e9 medida contar la historia de Feliza era un pretexto para contar tambi\u00e9n la historia de Colombia, o al menos algunos episodios? Pienso por ejemplo en esa suerte de paralelismo que se crea entre la esperanza de Feliza de que se termine su matrimonio y que caiga la dictadura de Rojas Pinilla. Nos encontramos con esta frase tragic\u00f3mica: \u00abNo me jodan, un dictador se va m\u00e1s f\u00e1cil que un marido\u00bb. <\/h3>\n\n\n\n

Eso no tiene una intenci\u00f3n program\u00e1tica ni una intenci\u00f3n a priori<\/em>, pero s\u00ed que es parte de la satisfacci\u00f3n de escribir libros como estos. Se trata de comprender hasta donde sea posible c\u00f3mo se sent\u00eda desde dentro un momento hist\u00f3rico que no viv\u00ed y que la historia puede contar desde un punto de vista factual.<\/p>\n\n\n\n

En cambio, una novela puede recrear el ambiente, la temperatura de ese momento en los a\u00f1os 50 en que de repente hay un estallido de creatividad en Colombia. Es dif\u00edcil de explicar. <\/p>\n\n\n\n

Feliza Bursztyn comienza a hacer sus esculturas al mismo tiempo que Garc\u00eda M\u00e1rquez, sus novelas como La hojarasca<\/em> (1955). En esos a\u00f1os est\u00e1n empezando a pintar Fernando Botero y Alejandro Obreg\u00f3n, est\u00e1 empezando a trabajar tambi\u00e9n una artista amiga de Feliza, que se llama Beatriz Daza.<\/p>\n\n\n\n

Par\u00eds es una met\u00e1fora de otra cosa. Pero el que no conoce Par\u00eds se est\u00e1 perdiendo de toda una manera de entender el mundo que para m\u00ed es indispensable.<\/p>JUAN GABRIEL V\u00c1SQUEZ<\/cite><\/blockquote><\/figure>\n\n\n\n

Est\u00e1 tambi\u00e9n Marta Traba, la gran cr\u00edtica argentina, que es una especie de papisa en el mundo art\u00edstico de la \u00e9poca. Define incluso la vida de Feliza, protegi\u00e9ndola y defendi\u00e9ndola. <\/p>\n\n\n\n

Esa coincidencia en muy poco tiempo y en un espacio reducido de tanto talento, me llam\u00f3 mucho la atenci\u00f3n. <\/p>\n\n\n\n

\u00bfC\u00f3mo lo explicas? <\/h3>\n\n\n\n

Yo lo explico por el momento pol\u00edtico que vivi\u00f3 el pa\u00eds. Lo que llamamos \u00abla Violencia\u00bb: las guerras partidistas que causaron 300.000 muertos en pocos a\u00f1os \u2014que van desde 1946 m\u00e1s o menos hasta 1956\u2014. All\u00ed es cuando empieza a trabajar esta generaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Mi teor\u00eda es que los pa\u00edses convulsos producen arte. Las sociedades que se est\u00e1n transformando \u2014sobre todo, cuando la violencia interviene\u2014 producen novelas, pinturas, porque el arte es una manera que tenemos de ventilar emociones que est\u00e1n bajo presi\u00f3n en ese momento. Permiten hacer preguntas, interrogar a la realidad de una manera que otras dicciones \u2014la de la pol\u00edtica, la del periodismo\u2014 no est\u00e1n haciendo. <\/p>\n\n\n\n

La violencia est\u00e1 presente de manera diferente en todos tus libros. \u00bfC\u00f3mo caracterizar\u00edas esa relaci\u00f3n que puedes tener en tu trabajo con la violencia? <\/h3>\n\n\n\n

Esto es muy interesante y muy problem\u00e1tico en la literatura colombiana.<\/p>\n\n\n\n

La violencia ha definido y penetrado la literatura colombiana \u2014para bien y para mal\u2014. De hecho, despu\u00e9s de ese periodo de violencia de los a\u00f1os 50, hubo toda una camada de novelas que trataban de contarlo pero que no eran buenas. <\/p>\n\n\n\n

Garc\u00eda M\u00e1rquez escribi\u00f3 en el a\u00f1o 1959 un art\u00edculo dur\u00edsimo que se llama \u00abLa literatura colombiana, un fraude a la naci\u00f3n\u00bb, en el que trataba de explicar por qu\u00e9 hab\u00edan fracasado estos novelistas que trataron de contar la violencia.<\/p>\n\n\n\n

Su conclusi\u00f3n era que ten\u00edan un material extraordinario entre las manos pero no se hab\u00edan tomado el tiempo de aprender a escribir novelas. Y no se funda una tradici\u00f3n novel\u00edstica en 24 horas, dec\u00eda Garc\u00eda M\u00e1rquez. Entonces dec\u00eda que la manera de que la literatura entrara en una realidad como aquella ten\u00eda que ser siempre lateral.<\/p>\n\n\n\n

Pon\u00eda como gran ejemplo La Peste<\/em> de Camus. El mismo luego hizo ejemplos de esto, escribi\u00f3 El coronel no tiene quien le escriba<\/em> y La mala hora<\/em>, que son novelas donde la violencia es la protagonista central \u2014pero no se ve en primer plano\u2014. <\/p>\n\n\n\n

En la literatura colombiana ha habido siempre esa familia literaria que trata de preguntarse por qu\u00e9 no logramos romper los ciclos de violencia. Podemos pensar en Fernando Vallejo, algunas novelas de Laura Restrepo, El olvido que seremos<\/em> de H\u00e9ctor Abad, Los ej\u00e9rcitos<\/em> de Evelio Rosero. Hay muchas novelas que giran alrededor de esto. Creo que es una pregunta que atraviesa todos mis libros. <\/p>\n\n\n\n

Me parece imprescindible interrogar esa realidad de los ciclos de violencia que ha vivido el pa\u00eds \u2014y que somos incapaces de romper\u2014. Esa violencia que navega por debajo de la superficie, que est\u00e1 siempre all\u00ed y que de vez en cuando surge y toma distintas identidades: guerrillas marxistas, paramilitares de extrema derecha, cr\u00edmenes de Estado, narcoterrorismo\u2026 Pero siempre est\u00e1 all\u00ed.<\/p>\n\n\n\n

Los pa\u00edses convulsos producen arte. Las sociedades que se est\u00e1n transformando \u2014sobre todo, cuando la violencia interviene\u2014 producen novelas, pinturas, porque el arte es una manera que tenemos de ventilar emociones que est\u00e1n bajo presi\u00f3n en ese momento.<\/p>JUAN GABRIEL V\u00c1SQUEZ<\/cite><\/blockquote><\/figure>\n\n\n\n

\u00bfEl m\u00e9todo para contar esa violencia ser\u00eda entonces de tratarla de manera lateral o incluso como met\u00e1fora como en La Peste<\/em>? <\/h3>\n\n\n\n

Hay distintos grados, digamos, de lateralidad. <\/p>\n\n\n\n

Pero lo que no se puede hacer es contar la violencia de frente. Es como la Gorgona: si una novela mira de frente la violencia se convierte en piedra. <\/p>\n\n\n\n

Hay una puesta en escena bastante literal de la muerte en la novela, de una \u00abprimera muerte\u00bb de la protagonista. \u00abLa primera muerte\u00bb es, de hecho, el t\u00edtulo de un cap\u00edtulo. \u00bfEs necesario morir una vez, una primera vez, para tener varias vidas?<\/h3>\n\n\n\n

Es muy bonito eso. En el caso de ella, s\u00ed.<\/p>\n\n\n\n

En el caso de ella fue necesario una reinvenci\u00f3n muy radical de s\u00ed misma tras esa primera muerte escenificada por sus padres para cumplir con una especie de expiaci\u00f3n que ped\u00eda su comunidad. Creo que eso fue una bendici\u00f3n disfrazada para ella. Eso la oblig\u00f3 a romper totalmente con su persona pasada \u2014y reinventarse\u2014. <\/p>\n\n\n\n

Toda la vida estuvo reinvent\u00e1ndose a s\u00ed misma. Poco antes de que se hubiera instalado con pies firmes en el mundo art\u00edstico colombiano, tuvo un accidente de tr\u00e1nsito que casi la mata. Sobrevivi\u00f3 por razones que nadie se explica.<\/p>\n\n\n\n

Lo que no se puede hacer es contar la violencia de frente. Es como la Gorgona: si una novela mira de frente la violencia se convierte en piedra. <\/p>JUAN GABRIEL V\u00c1SQUEZ<\/cite><\/blockquote><\/figure>\n\n\n\n

La mujer que sale de ese accidente es otra. Hay una nueva reinvenci\u00f3n. En una vida que fue corta \u2014muri\u00f3 con 48 a\u00f1os\u2014 tuvo ese talento impresionante de ser capaz constantemente de rebelarse contra la que era y comenzar de nuevo.<\/p>\n\n\n\n

Eso es algo que yo encontr\u00e9 fascinante. <\/p>\n\n\n\n

Al principio me contaste que ten\u00edas ese fantasma de Feliza que te acompa\u00f1aba antes de escribir la novela. \u00bfQu\u00e9 pasa ahora que ya la escribiste? \u00bfEl fantasma sigue all\u00ed \u2014o se fue\u2014? <\/h3>\n\n\n\n

El fantasma ya se fue.<\/p>\n\n\n\n

Claro, uno escribe el libro por un af\u00e1n de exorcismo tambi\u00e9n. El fantasma ahora est\u00e1 atrapado en la novela. All\u00ed est\u00e1. Esa es la l\u00e1mpara del genio. <\/p>\n\n\n\n

En cierto sentido, esa era la idea detr\u00e1s del ep\u00edgrafe del poema de Emily Dickinson: \u00abMe encierran en su Prosa\u00bb \u2014They shut me up in Prose<\/em>\u2014.<\/p>\n\n\n\n

La encierran en su prosa como cuando era ni\u00f1a: la met\u00edan en un armario para que estuviera quieta. Entonces la voz del poema dice que eran tontos, no se daban cuenta de que con la imaginaci\u00f3n es libre como un p\u00e1jaro \u2014y sale volando\u2014. <\/p>\n\n\n\n

Yo quer\u00eda en la novela fijar a Feliza en prosa para convivir con ella y tratar de comprenderla.<\/p>\n\n\n\n

Y logr\u00e9 liberarme de ese fantasma. <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

En su \u00faltimo libro, el gran escritor colombiano Juan Gabriel V\u00e1squez se pone en la piel de la escultora Feliza Bursztyn \u2014su fantasma\u2014.<\/p>\n

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