{"id":6388,"date":"2022-08-04T04:52:00","date_gmt":"2022-08-04T03:52:00","guid":{"rendered":"https:\/\/legrandcontinent.eu\/es\/?p=6388"},"modified":"2022-08-04T14:08:53","modified_gmt":"2022-08-04T13:08:53","slug":"arquitecturas-desplazadas","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/legrandcontinent.eu\/es\/2022\/08\/04\/arquitecturas-desplazadas\/","title":{"rendered":"Arquitecturas desplazadas"},"content":{"rendered":"\n

En este enlace<\/a> encontrar\u00e1 los dem\u00e1s episodios de esta serie de verano en colaboraci\u00f3n con la revista Le Visiteur<\/a>.<\/em><\/p>\n\n\n\n

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No soy ni arquitecto ni fil\u00f3sofo ni historiador de la arquitectura. Por lo tanto, s\u00f3lo puedo presumir de una competencia muy espec\u00edfica, no un conocimiento de los procedimientos de las artes, sino una capacidad para captar el movimiento por el que un arte se sit\u00faa fuera de s\u00ed mismo, desvinculado de los conocimientos y las obras que lo especifican por derecho propio, para convertirse en otra cosa: la ejemplificaci\u00f3n de un r\u00e9gimen de pensamiento o de un tipo de mirada, pero tambi\u00e9n un semillero de met\u00e1foras y metamorfosis; en definitiva, una determinada imagen del mundo o, m\u00e1s bien, una determinada manera de hacer mundo. Por lo tanto, me interesar\u00e9 por la arquitectura como lo he hecho con otras artes, concentr\u00e1ndome en los desplazamientos mediante los cuales abandonan su especificidad para convertirse en agentes y s\u00edmbolos de la configuraci\u00f3n de un mundo com\u00fan.<\/p>\n\n\n\n

Para ello, partir\u00e9 de dos im\u00e1genes: la New Babylon <\/em>proyectada por Constant Nieuwenhuys, conocido como Constant, y un paisaje de Claude Lorrain. Estas dos im\u00e1genes, aparentemente muy diferentes, tienen en com\u00fan tres formas de desplazamiento. En primer lugar, hay un desplazamiento topogr\u00e1fico. Constant propone \u2014despu\u00e9s de Le Corbusier y algunos otros\u2014 desplazar el lugar donde vive la gente, arrancarla del suelo para que viva m\u00e1s arriba en el espacio. Se trata, por tanto, de un desplazamiento vertical. Claude Lorrain, en cambio, realiza un desplazamiento horizontal que une dos espacios distantes. Combina el decorado de un puerto mercante con el orden de un palacio principesco, al igual que mezcla a la gente com\u00fan de su tiempo con h\u00e9roes mitol\u00f3gicos. Este es su privilegio como pintor. Pero es otro punto el que acerca su paisaje imaginario al proyecto de Constant: este \u00faltimo est\u00e1 trazado por un artista que dise\u00f1a ciudades para ser habitadas y no escenarios imaginarios, pero que no es menos pintor que arquitecto. \u00c9se es el segundo desplazamiento que puede llamarse est\u00e9tico: pasa de la arquitectura a la pintura, o m\u00e1s bien, de una arquitectura de arquitectos a una arquitectura de pintores, lo que supone una subversi\u00f3n del sistema del arte.<\/p>\n\n\n\n\n\n

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Izquierda: Constant Nieuwenhuys, New Babylon, 1961.
Derecha: Claude Lorrain, Puerto mar\u00edtimo con Villa M\u00e9dicis, Galer\u00eda de los Oficios, Florencia.<\/figcaption>\n <\/a>\n<\/figure>\n\n\n

Este segundo desplazamiento va acompa\u00f1ado de un tercero, que llamaremos pol\u00edtico en el sentido m\u00e1s amplio. Claude Lorrain pint\u00f3 un paisaje imaginario. Constant dise\u00f1\u00f3 el proyecto para una de esas ciudades que llamamos ut\u00f3picas. El desplazamiento de un lugar a otro y de una forma de arte a otra est\u00e1, pues, vinculado a un desplazamiento en relaci\u00f3n con el orden del mundo que pone a las personas y a las cosas en su lugar. Esto est\u00e1 claro para Constant, que asoci\u00f3 sus proyectos arquitect\u00f3nicos con su fe marxista y revolucionaria. En el caso de Claude Lorrain est\u00e1 menos claro. Pero no hace falta ser revolucionario para que te adopten los que s\u00ed lo son. Y lo que une las obras de nuestros dos artistas es su lugar en el corpus situacionista. Constant fue uno de los fundadores de la Internacional Situacionista, y los dibujos de la New Babylon<\/em> aparecieron en los primeros n\u00fameros de la revista de la IS como ejemplos de urbanismo \u00abunitario\u00bb. Dos a\u00f1os m\u00e1s tarde, fue excluido de ella, al igual que todos los arquitectos y artistas, todos los que cubren superficies o construyen edificios. Para Guy Debord, \u00e9sa era la condici\u00f3n para asegurar el triunfo de un arte \u00fanico, un arte del tiempo, el de la acci\u00f3n hist\u00f3rica. Pero es precisamente en esta calidad que Claude Lorrain ocupa su lugar en el pante\u00f3n situacionista. La vista de un puerto mar\u00edtimo imaginario bordeado por la Villa M\u00e9dicis aparece en la pel\u00edcula de La Soci\u00e9t\u00e9 du spectacle<\/em>, seguida de otro cuadro de Lorrain, la escena de la restituci\u00f3n de Criseida en la Il\u00edada<\/em>. Esas dos im\u00e1genes ilustran la frase program\u00e1tica con la que concluye el p\u00e1rrafo 187 del libro: \u00abSe trata de poseer efectivamente la comunidad del di\u00e1logo y el juego con el tiempo que ha representado<\/em> la obra po\u00e9tico-art\u00edstica\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

\u00c9se es el segundo desplazamiento que puede llamarse est\u00e9tico: pasa de la arquitectura a la pintura, o m\u00e1s bien, de una arquitectura de arquitectos a una arquitectura de pintores, lo que supone una subversi\u00f3n del sistema del arte.<\/p>jacques ranci\u00e8re<\/cite><\/blockquote><\/figure>\n\n\n\n\n\n

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Guy Debord, La sociedad del espect\u00e1culo, capturas de pantalla.<\/figcaption>\n <\/a>\n<\/figure>\n\n\n

Uno puede sorprenderse del privilegio concedido a un pintor del pasado mon\u00e1rquico despu\u00e9s del permiso concedido al inventor de las ciudades comunistas del futuro. Pero esto \u00faltimo tiene su l\u00f3gica. El pintor-arquitecto quer\u00eda hacer realidad la idea comunitaria despegando del suelo el espacio del ser humano. Pero este desplazamiento se mantuvo fiel a una tradici\u00f3n ut\u00f3pica que implica una determinada concepci\u00f3n de la arquitectura: la que programa la comunidad feliz como efecto de la configuraci\u00f3n de un determinado espacio y la planificaci\u00f3n de un cierto tipo de h\u00e1bitat. A este comunismo ut\u00f3pico Debord opone el enfoque cr\u00edtico inspirado por Feuerbach y el joven Marx: el que nos ense\u00f1a a reconocer el poder de una humanidad por venir en los sue\u00f1os de los hombres del pasado. Feuerbach ve\u00eda en el Dios cristiano una representaci\u00f3n alienada de la esencia humana que el hombre deb\u00eda reapropiarse. Debord ve en las escenas imaginarias de Lorrain la representaci\u00f3n de una comunidad humana por realizar. En esos cuadros no hay planes arquitect\u00f3nicos para una futura comunidad en la que la gente disfrute de su tiempo libre y se divierta montando y desmontando elementos modulares. En cambio, vemos a la gente paseando, reuni\u00e9ndose y hablando, lo que presenta, en forma de imagen, el bien que los revolucionarios deben apropiarse subjetivamente como principio de su acci\u00f3n: \u00abla comunidad del di\u00e1logo y el juego con el tiempo\u00bb.<\/p>\n\n\n\n\n\n

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Claude Lorrain, Ulises entrega a Crisipo a su padre, Museo del Louvre, Par\u00eds.<\/figcaption>\n <\/a>\n<\/figure>\n\n\n

Una arquitectura ut\u00f3pica desplazada de la tierra al cielo, una arquitectura imaginaria desplazada del espacio al tiempo, son las dos propuestas principales que resumen nuestras dos im\u00e1genes. Pretenden responder a dos defectos que se consideran cong\u00e9nitos al arte del arquitecto: por un lado, \u00e9ste parece demasiado realista, demasiado constre\u00f1ido por la necesidad de ofrecer una soluci\u00f3n a una necesidad pr\u00e1ctica y de ofrecerla en forma de una construcci\u00f3n s\u00f3lida que ocupa y cierra el espacio. Por otro lado, es demasiado idealista, demasiado dependiente de la idea de un dise\u00f1ador que impone su voluntad a la materia. Los dos defectos confluyen en el mismo vicio fundamental de la arquitectura, que es id\u00e9ntico a su virtud: la arquitectura parece ser el arte de los fines bien calculados y ejecutados con exactitud. Por supuesto, se puede decir que es una visi\u00f3n simplista que ignora las complejidades y contradicciones del pensamiento arquitect\u00f3nico. Sin embargo, es lo que la convierte en un modelo para cualquier pensamiento que quiera asegurar sus efectos, el de los constructores de sistemas filos\u00f3ficos, el de los redactores de constituciones o el de los fundadores de comunidades modelo. Pero tambi\u00e9n es lo que la sit\u00faa en los m\u00e1rgenes del arte, que vive de una finalidad oculta, negada o frustrada. <\/p>\n\n\n\n

Debord ve en las escenas imaginarias de Lorrain la representaci\u00f3n de una comunidad humana por realizar. <\/p>jacques ranci\u00e8re<\/cite><\/blockquote><\/figure>\n\n\n\n

Ya en la \u00e9poca de las bellas artes, el prestigio que el arquitecto obten\u00eda de su ciencia geom\u00e9trica se ve\u00eda comprometido por los fines excesivamente pr\u00e1cticos de su trabajo. En Les Beaux-Arts r\u00e9duits \u00e0 un m\u00eame principe<\/em>, la obra de referencia del ideal cl\u00e1sico, Charles Batteux no duda en unir la ciencia matem\u00e1tica de los arquitectos con el arte emp\u00edrico de los sofistas. Las deja a un lado para concentrarse en las \u00fanicas artes que merecen el nombre de bellas artes porque se ocupan \u00fanicamente de la belleza y la buscan imitando la naturaleza y no utilizando sus productos ni sus leyes. Se podr\u00eda pensar que la revoluci\u00f3n est\u00e9tica desafi\u00f3 esta oposici\u00f3n junto con las normas de la m\u00edmesis<\/em>. Pero en realidad no ha hecho m\u00e1s que radicalizar el problema: por un lado, la belleza es declarada por Kant como carente de concepto, lo que aleja a\u00fan m\u00e1s de su dominio un arte dedicado a la ejecuci\u00f3n de un fin, ya sea la finalidad externa de una utilidad a proporcionar o la finalidad interna de una idea a realizar; y por el otro lado, la belleza no encuentra su fin en s\u00ed misma. Constituye, seg\u00fan Schiller, un modo de ser de lo sensible que lleva en s\u00ed mismo la promesa de un mundo nuevo. Este nuevo mundo por construir parece exigir el arte de los constructores. Pero no es lo mismo construir edificios que construir un mundo. De hecho, en cierto sentido, es lo contrario.<\/p>\n\n\n\n

La construcci\u00f3n de edificios encierra y separa. El nuevo mundo que se construya debe romper los muros y conectar a los humanos separados. La revoluci\u00f3n est\u00e9tica separa as\u00ed a la arquitectura de s\u00ed misma. El arte de construir una nueva vida exige que el arte de construir se corrija de su doble exceso: su exceso de materialidad prosaica y su fijaci\u00f3n en la idea a realizar. Se trata de curar a la arquitectura de su perfecci\u00f3n, de convertirla en un arte imperfecto que reh\u00faya tanto de la tierra firme como de los fines determinados para convertirse en un proceso sin fin. La elevaci\u00f3n vertical y la redistribuci\u00f3n horizontal son los dos modos privilegiados de ese desplazamiento, determinan dos formas en las que la arquitectura desplazada construye comunidad: en el modo de reunirse en un \u00fanico impulso ascendente, o en el modo de vinculaci\u00f3n horizontal igualitaria. Fue Hegel quien mejor formul\u00f3 el principio de imperfecci\u00f3n y la primera forma de correcci\u00f3n que propone: el privilegio de la forma ascendente, que tiende hacia un fin que no puede ni debe alcanzar. La arquitectura es un arte en la medida en que es un arte \u00abaut\u00f3nomo\u00bb, no supeditado a la necesidad. Pero esta autonom\u00eda no es \u00abautotelismo\u00bb: la capacidad de tomarse a s\u00ed mismo como un fin celebrado por la ideolog\u00eda modernista. Es la de un arte simb\u00f3lico: la arquitectura s\u00f3lo la encuentra all\u00ed donde no es la realizaci\u00f3n funcional de un fin que se dar\u00eda a s\u00ed misma. Es el templo, una obra colectiva de elevaci\u00f3n, y no la casa lo que, para Hegel, es la obra arquitect\u00f3nica por excelencia. Pero es significativo que el primer modelo sea la Torre de Babel: el templo ejerce su poder de reuni\u00f3n y elevaci\u00f3n en la medida en que no contiene a la divinidad, que no es un edificio funcional destinado a servirla sino la manifestaci\u00f3n de su inaccesibilidad. Las masas de piedra apiladas de los templos egipcios son, escribe, las p\u00e1ginas de un libro por el que los hombres se enteran de lo que es lo divino <\/span>1<\/sup><\/a><\/span><\/span>. Y si la arquitectura, en su momento cl\u00e1sico, consigue imponer sus fines funcionales y su simetr\u00eda formal a la realidad exterior, encuentra su realizaci\u00f3n \u00faltima en el momento rom\u00e1ntico, cuando vuelve a ser inacabada.<\/p>\n\n\n\n

Una arquitectura ut\u00f3pica desplazada de la tierra al cielo, una arquitectura imaginaria desplazada del espacio al tiempo, son las dos propuestas principales que resumen nuestras dos im\u00e1genes.<\/p>jacques ranci\u00e8re<\/cite><\/blockquote><\/figure>\n\n\n\n

Su logro supremo es la catedral g\u00f3tica, esa casa de Dios en la que Dios no habita, pero que se levanta libremente para s\u00ed misma. La catedral est\u00e1 hecha para dos cosas, ninguna de las cuales se consigue. Est\u00e1 hecha para que se re\u00fana una multitud, pero sin poder llenarse nunca  completamente por esa multitud ni por las diversas actividades que all\u00ed se realizan. Y est\u00e1 hecha para elevarse libremente, pero no como un edificio cuyas cargas han sido bien calculadas: m\u00e1s bien como un bosque cuyas hileras de \u00e1rboles inclinan sus ramas unas hacia otras y parecen encontrarse s\u00f3lo por casualidad, como si los pilares no cargaran, al igual que no parece que el tronco cargue las ramas de un \u00e1rbol.<\/p>\n\n\n\n

La catedral g\u00f3tica ofrece as\u00ed un modelo de arquitectura desplazada, estirada hacia arriba en la medida en que se despoja de su perfecci\u00f3n t\u00e9cnica, que escapa a la voluntad del arquitecto para convertirse en la casa de todos y en la obra de todos. La arquitectura sobrepasa sus l\u00edmites al convertirse en la aproximaci\u00f3n de una idea situada m\u00e1s all\u00e1 de cualquier plan. El templo del esp\u00edritu nunca es m\u00e1s que un bosque de piedras similar a esos bosques de \u00e1rboles cuyas ramas y hojas se ensamblan en un cuadro s\u00f3lo por azar.<\/p>\n\n\n\n

Es as\u00ed como el desplazamiento vertical hacia una cima que idealmente s\u00f3lo se alcanza \u00abpor casualidad\u00bb se comunica con el desplazamiento horizontal simbolizado por la pintura de paisaje, y que la arquitectura ideal del lugar comunitario se une a las sombras coloreadas de la pintura y a sus construcciones ficticias. S\u00f3lo lo hace a trav\u00e9s de un espacio de pensamiento construido por nuevas artes, o m\u00e1s exactamente por nuevos encuentros entre artes. Me gustar\u00eda destacar dos figuras \u2014no exclusivas\u2014 de estos encuentros que han desplazado a la arquitectura y construido un nuevo sentido del espacio. Se refieren al arte de los jardines y al arte de la escena.<\/p>\n\n\n\n

La construcci\u00f3n de edificios encierra y separa. El nuevo mundo que se construya debe romper los muros y conectar a los humanos separados.<\/p>jacques ranci\u00e8re<\/cite><\/blockquote><\/figure>\n\n\n\n

En otro texto fundador de la tradici\u00f3n est\u00e9tica moderna, la Cr\u00edtica de la facultad de juzgar<\/em>, Kant introduce el arte de los jardines en la clasificaci\u00f3n de las bellas artes. Pero lo hace de una manera que a primera vista parece parad\u00f3jica. Lo sit\u00faa en la categor\u00eda de las artes figurativas. Seg\u00fan \u00e9l, esa categor\u00eda se divide en dos grupos. La primera son las artes de la verdad sensible<\/em>, las artes pl\u00e1sticas que traducen las ideas en formas que ocupan una extensi\u00f3n material en el espacio. Son la arquitectura y la escultura. La segunda es el arte de la apariencia sensible<\/em>, la pintura, donde la figura no tiene realidad espacial, sino que s\u00f3lo se pinta en el ojo seg\u00fan su apariencia en una superficie. El arte de los jardines parecer\u00eda pertenecer al primer grupo. Sus productos tienen una extensi\u00f3n material en el espacio, como los de la arquitectura. Pero Kant contradice esta aparente evidencia: el arte de los jardines es una divisi\u00f3n de la pintura, que es un arte de la apariencia sensible. Porque s\u00f3lo produce la apariencia de lo que la arquitectura produce en realidad: una construcci\u00f3n espacial que obedece a un fin determinado. Pero ese defecto es una ventaja. Le confiere la cualidad de arte liberal, destinado al solo ejercicio de la imaginaci\u00f3n en la contemplaci\u00f3n de las formas, mientras que las formas de la arquitectura, productos de una voluntad arbitraria y ordenadas a un fin determinado, arrastran el arte de la construcci\u00f3n al terreno de las artes mec\u00e1nicas. Esta solidaridad de las artes liberales de la pintura y la jardiner\u00eda con el arte autoritario y utilitario de la arquitectura no es una idea espec\u00edfica de Kant. Concluye un siglo de teorizaci\u00f3n y pr\u00e1ctica del arte de los jardines, del que Inglaterra, en particular, fue el escenario. Ese escenario se ha reducido a menudo a una simple oposici\u00f3n entre el jard\u00edn geom\u00e9trico franc\u00e9s y el jard\u00edn libre ingl\u00e9s basado en el privilegio de la l\u00ednea serpentina. Es esta idea de la libertad inglesa la que ilustran los jardines de Lancelot Brown, con sus vastas perspectivas, la suave ondulaci\u00f3n de sus pastos, sus caminos sinuosos y sus elementos de agua de contornos sutiles. Pero la cr\u00edtica de la visi\u00f3n arquitect\u00f3nica no se limita a la de la l\u00ednea recta y la simetr\u00eda. <\/p>\n\n\n\n\n\n

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William Turner, Harewood House from the South, Harewood House, Leeds.\r\n<\/figcaption>\n <\/a>\n<\/figure>\n\n\n

A finales del siglo XVIII, los propios jardines de Brown fueron objeto de una cr\u00edtica radical: sus serpenteos produc\u00edan un paisaje tan uniforme como los \u00e1ngulos rectos de los jardines franceses. Al igual que ellos, son el producto de una voluntad arquitect\u00f3nica que impone su orden a la naturaleza: hubo que abrir esos lagos artificiales, nivelar el terreno, acarrear toneladas de tierra para crear esas suaves ondulaciones y destruir la mara\u00f1a natural de \u00e1rboles para aislar los clumps<\/em>, esos grupos de grandes \u00e1rboles dispuestos de un lugar a otro, cuya majestuosidad solitaria refleja la vanidad de los propietarios. A estos jardines falsamente \u00abnaturales\u00bb producidos por una voluntad arquitect\u00f3nica, los propietarios ilustrados \u2014que tambi\u00e9n son amantes del arte\u2014 oponen las escenas que la propia naturaleza construye libremente. <\/p>\n\n\n\n

La palabra \u00abescena\u00bb es omnipresente en la literatura de la \u00e9poca para designar el tipo de unidad que la naturaleza produce como artista, pero como artista de un tipo particular: un artista que no quiere hacer arte. La caracter\u00edstica principal de esas escenas es la intricacy<\/em>, un modo de unidad que es lo contrario del modelo arquitect\u00f3nico, ya que no consiste en una sumisi\u00f3n de las partes a la idea de conjunto, sino en una conexi\u00f3n, una \u00absimpat\u00eda\u00bb global de los elementos. Esa simpat\u00eda es lo que se produce por el libre crecimiento y la libre mezcla de \u00e1rboles que se entrelazan y se mezclan con los edificios, por la formaci\u00f3n aleatoria de peque\u00f1os lagos que se crean espont\u00e1neamente en canteras abandonadas, o por los arbustos que crecen libremente en los caminos y obligan a los carros a hacer en ellos surcos imprevistos que se convierten a su vez en elementos del paisaje. Es este tipo de unidad natural el que los reformadores mandan imitar en el arte de los jardines. Sin embargo, proponen encontrar el modelo en una superficie espec\u00edfica: los lienzos de los pintores paisajistas que supieron reconocer y traducir ese modo de unidad involuntaria, formado por la propia libertad de la mezcla.<\/p>\n\n\n\n

Los pintores y los aficionados a la pintura, en cambio, saben que lo que hace interesante un cuadro es la diversidad de objetos, de figuras y las conexiones entre ellos.<\/p>jacques ranci\u00e8re<\/cite><\/blockquote><\/figure>\n\n\n\n

En 1795, el bar\u00f3n y amante del arte Uvedale Price public\u00f3 una obra cuyo t\u00edtulo resume el programa: Ensayo sobre lo pintoresco comparado con lo sublime y lo bello y sobre la utilidad de estudiar la pintura con vistas a mejorar el paisaje real<\/em>. El adjetivo \u00abpintoresco\u00bb adquiere su significado pleno. Seg\u00fan Price, los cuadros deben considerarse \u00abun conjunto de experimentos sobre las diversas formas en que los \u00e1rboles, los edificios, el agua, etc., pueden disponerse, agruparse y acompa\u00f1arse de la manera m\u00e1s bella y llamativa\u00bb <\/span>2<\/sup><\/a><\/span><\/span>. Pero la pintura no se limita a ofrecer un modelo de composici\u00f3n que hay que imitar. Forma una manera de ver y pensar. Price contrasta la mirada liberal de los pintores con el despotismo de los arquitectos de jardines estilo Brown, pero tambi\u00e9n con la arrogancia de los terratenientes cuyos vastos pastos rodeados de cinturones de \u00e1rboles pretenden afirmar su poder sobre el espacio y mantener a raya al vulgo. Los pintores y los aficionados a la pintura, en cambio, saben que lo que hace interesante un cuadro es la diversidad de objetos, de figuras y las conexiones entre ellos. \u201cDonde un d\u00e9spota ve a todo el mundo como intruso y aspira a destruir las chozas y los caminos para gobernar solo\u00bb, escribe Price, \u00abel amante de la pintura ve las viviendas, a los habitantes y la evidencia de sus relaciones como ornamentos del paisaje\u00bb <\/span>3<\/sup><\/a><\/span><\/span>. <\/p>\n\n\n\n\n\n

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Izquierda: Claude Lorrain, Paisaje con Eneas en Delos, National Gallery, Londres.\r\n
Derecha: Claude Lorrain, Vista de Cartago con Dido y Eneas, Hamburger Kunsthalle, Hamburgo.<\/figcaption>\n <\/a>\n<\/figure>\n\n\n

Para \u00e9l, este \u00abliberalismo\u00bb de la pintura encuentra su modelo en Claude Lorrain. Los \u00abadornos del paisaje\u00bb que pueblan las escenas mitol\u00f3gicas de Lorrain tienen poco que ver con la vida r\u00fastica. Pero lo importante es la forma en que se mezclan con la vegetaci\u00f3n, hasta el punto de que las ramas de los \u00e1rboles se confunden con las columnas de los templos o los palacios. La intricacy<\/em> que ofrecen las copas de los \u00e1rboles que aparecen t\u00edmidamente entre las columnas o por encima de los palacios pintados por Lorrain nos puede parecer modesta. Los contempor\u00e1neos de Price, en cambio, encuentran la idea extravagante: las viviendas dise\u00f1adas seg\u00fan este modelo muy probablemente son h\u00famedas e inc\u00f3modas, dicen ellos. Son arquitecturas para ser vistas, no para ser vividas. De hecho, no fue hasta la \u00e9poca de Frank Lloyd Wright y Mies van der Rohe que el vidrio fue capaz de unir el ver y el habitar, el exterior y el interior, sin comprometer el confort dom\u00e9stico. Estas cr\u00edticas de sentido com\u00fan no se equivocan, aunque no vean el meollo de la cuesti\u00f3n: lo que el arte del jard\u00edn encuentra en la pintura es, en efecto, una \u00abarquitectura para ser vista\u00bb, redimida de su funcionalidad autoritaria y convertida en el medio de un movimiento de la imaginaci\u00f3n. Las \u201cf\u00e1bricas de jard\u00edn\u201d, a menudo imitadas por Lorrain, pueden tener diversas funciones pr\u00e1cticas o simb\u00f3licas, pero tienen ante todo un car\u00e1cter expresivo<\/em> determinado no por su uso sino por una unidad visual y dram\u00e1tica, la de la escena<\/em> a la que pertenecen. El gran te\u00f3rico de los jardines Thomas Whately afirm\u00f3 lo siguiente: \u00abLos edificios, en su calidad de objetos, tienen tres destinos principales: distinguen, zanjan o adornan las escenas de las que forman parte\u201d <\/span>4<\/sup><\/a><\/span><\/span>. Es el car\u00e1cter de la escena \u2014majestuosa, eleg\u00edaca o r\u00fastica\u2014 el que debe prevalecer en su disposici\u00f3n. Por ello, no deben mostrarse en su totalidad frente al espectador, sino de forma oblicua y parcialmente oculta por los \u00e1rboles. Es \u00e9sa la intricacy<\/em> que el arte de los jardines toma prestada de la pintura del pasado, pero que se transmitir\u00e1 a la arquitectura del futuro, aunque \u00e9sta la interprete como una continuidad modernista o como una discontinuidad posmoderna.<\/p>\n\n\n\n\n\n

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Frank Lloyd Wright, John C. Pew House, Lake Mendota, Wisconsin.\r\n<\/figcaption>\n <\/a>\n<\/figure>\n\n\n\n\n
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Mies van der Rohe, Farnsworth House, Illinois.<\/figcaption>\n <\/a>\n<\/figure>\n\n\n

\u00c9ste es el segundo modo de correcci\u00f3n de la \u00abperfecci\u00f3n\u00bb arquitect\u00f3nica: ya no es la elevaci\u00f3n hacia un cielo inaccesible, sino el desplazamiento horizontal que opone sus infinitas conexiones al ensamblaje de piezas y al cerramiento de los edificios. En ambos casos, es la misma huida \u2014de la mirada y de la imaginaci\u00f3n\u2014 hacia un fin nunca alcanzado la que introduce la imperfecci\u00f3n, necesaria para el arte, pero tambi\u00e9n para el proceso por el que una nueva humanidad est\u00e1 llamada a construirse. Porque es aqu\u00ed donde la cr\u00edtica de la voluntad arquitect\u00f3nica se entrelaza con la cr\u00edtica del orden del mundo. Ciertamente, no hay ninguna perspectiva revolucionaria en los preceptos de Whately ni en las pol\u00e9micas afirmaciones de Price; a lo sumo, la idea de una cierta forma de libertad e igualdad en la disposici\u00f3n de plantas y edificios. Pero el juego de la mirada y de la imaginaci\u00f3n que reclaman entra en la constituci\u00f3n de este nuevo r\u00e9gimen del arte, que he llamado r\u00e9gimen est\u00e9tico. Ahora bien, esto va unido a una promesa de nueva humanidad en una afirmaci\u00f3n aparentemente parad\u00f3jica, pero sin embargo fundamental para entender el matrimonio moderno entre arte y revoluci\u00f3n: la superioridad de la actividad libre del juego sobre cualquier voluntad de alcanzar un fin.<\/p>\n\n\n\n

Unos meses despu\u00e9s del ensayo de Price, aparecieron en Alemania las Cartas sobre la educaci\u00f3n est\u00e9tica del hombre<\/em> de Friedrich von Schiller. En ellas alaba otra forma de arquitectura vencida, esas piedras antiguas que han conservado la marca sensible de una libertad perdida por los pueblos que las reunieron. Pero, sobre todo, vincula la posibilidad del arte y de una nueva forma de vida a la primac\u00eda del juego, a la actividad libre que no est\u00e1 guiada por la b\u00fasqueda de ning\u00fan fin ni por la autoridad de ninguna voluntad. La construcci\u00f3n del futuro presupone que el arte de los constructores se someta a lo que es el principio del juego: la abolici\u00f3n de la separaci\u00f3n entre los medios de una actividad y su fin, es decir, en definitiva, la abolici\u00f3n de la divisi\u00f3n del trabajo. Esta abolici\u00f3n es el coraz\u00f3n de la revoluci\u00f3n est\u00e9tica. Tambi\u00e9n estar\u00e1 en el centro de una idea del comunismo: la expuesta en los Manuscritos de 1844<\/em> de Marx, que reclama para el propio trabajo la virtud que Schiller concedi\u00f3 al juego: la de una actividad que es su propio fin en lugar de ponerse al servicio de las necesidades utilitarias.<\/p>\n\n\n\n

La construcci\u00f3n del futuro presupone que el arte de los constructores se someta a lo que es el principio del juego: la abolici\u00f3n de la separaci\u00f3n entre los medios de una actividad y su fin, es decir, en definitiva, la abolici\u00f3n de la divisi\u00f3n del trabajo. Esta abolici\u00f3n es el coraz\u00f3n de la revoluci\u00f3n est\u00e9tica.<\/p>jacques ranci\u00e8re<\/cite><\/blockquote><\/figure>\n\n\n\n

Es f\u00e1cil entender por qu\u00e9 las construcciones ut\u00f3picas de Constant y los paisajes imaginarios de Lorrain han encontrado un lugar en el pante\u00f3n situacionista, cuya clave te\u00f3rica es la noci\u00f3n de juego. Los edificios proyectados en el espacio y los edificios fundidos en el paisaje ilustran las dos grandes formas de desplazamiento que presenta la idea arquitect\u00f3nica en el r\u00e9gimen est\u00e9tico del arte: dos formas de juego con el espacio y el tiempo que separan el arte de la construcci\u00f3n de s\u00ed mismo. Por un lado, la construcci\u00f3n se extiende hacia un cielo que es el de su inconclusi\u00f3n; por otro, se funde en un paisaje sensible donde se convierte en una superficie de desidentificaci\u00f3n e intercambio de las artes. Se configura as\u00ed un espacio de desplazamientos en el que la arquitectura, la pintura, el teatro y el arte del paisaje se liberan de los lugares fijos y de los criterios determinados impuestos por la l\u00f3gica representativa y pueden intercambiar sus propiedades. Esto es lo que hace el segundo arte del espacio que he mencionado, el de la puesta en escena teatral, en el caso de innovadores como Adolphe Appia y Edward Gordon Craig. Este arte juega con la relaci\u00f3n entre la arquitectura y la pintura de forma inversa, pero con el mismo efecto: la configuraci\u00f3n de un espacio continuo, sin cerramiento ni jerarqu\u00eda. Para Appia, arquitecturizar el escenario significa sustraer la acci\u00f3n dram\u00e1tica, y en particular el drama musical, de la contradicci\u00f3n que supone hacer evolucionar los cuerpos vivos en un decorado pintado. Esta arquitectura esc\u00e9nica es m\u00ednima: consiste en el uso de vol\u00famenes casi abstractos que sirven de soporte a la acci\u00f3n, como las plataformas sobre las que propone hacer evolucionar a los personajes del Anillo<\/em> wagneriano. Pero esta misma minimalizaci\u00f3n da a la construcci\u00f3n espacial el poder de reconfigurar los elementos del drama. Transforma las formas espaciales en participantes de la acci\u00f3n dram\u00e1tica, que a su vez se transforma. Se convierte en un arte del cuerpo que transforma el pensamiento en movimiento y da al espacio los ritmos del tiempo. Y esa metamorfosis forja a su vez una nueva idea de la arquitectura, que la une al movimiento de los cuerpos. <\/p>\n\n\n\n\n\n

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Izquierda: Adolphe Appia, boceto para la producci\u00f3n de La Valquiria, Fundaci\u00f3n SAPA, Archivo Suizo de Artes Esc\u00e9nicas, Berna.\r\n
Derecha: Adolphe Appia, boceto para la producci\u00f3n de Sigfrido, Fundaci\u00f3n SAPA, Archivo Suizo de Artes Esc\u00e9nicas, Berna.<\/figcaption>\n <\/a>\n<\/figure>\n\n\n\n\n
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Adolphe Appia, El Walhalla, dibujo para El oro del Rin, Fundaci\u00f3n SAPA, Archivo Suizo de las Artes Esc\u00e9nicas, Berna.<\/figcaption>\n <\/a>\n<\/figure>\n\n\n

Craig radicaliza ese papel activo otorgado a las formas espaciales, pues les pide que jueguen, que asuman ellos mismos un car\u00e1cter expresivo para sustituir las mediocres pantomimas de los cuerpos de los actores formados en la vieja escuela de la expresi\u00f3n de las pasiones. As\u00ed, imagina un drama mudo titulado The Steps<\/em> en el que la acci\u00f3n se reduce a los ambientes de una escalera en cuatro momentos del d\u00eda. Es cierto que la representaci\u00f3n dram\u00e1tica de los pasos se limita a cuatro dibujos con un breve comentario.<\/p>\n\n\n\n\n\n

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Edward Gordon Craig, dibujos para The Steps, en Towards a new theatre.\r\n<\/figcaption>\n <\/a>\n<\/figure>\n\n\n

Del mismo modo, los dibujos de Appia para el Anillo<\/em> permanecieron en hojas de papel, al igual que sus \u00abespacios r\u00edtmicos\u00bb, a veces limitados a la pura abstracci\u00f3n de \u00abensayos de geograf\u00eda r\u00edtmica\u00bb, a veces asimilados a paisajes estilizados (La Cascade<\/em>, L’\u00cele des sons<\/em> o L’Ombre du cypr\u00e8s<\/em>). Se podr\u00eda ironizar sobre estas arquitecturas, concebidas como antipinturas, pero que permanecen en estado de bocetos pict\u00f3ricos. Pero lo que cuenta es menos la pol\u00e9mica que opone una forma de arte a otra que el movimiento que las hace deslizarse unas sobre otras, creando un nuevo espacio para la imaginaci\u00f3n y el pensamiento. Estas fr\u00e1giles hojas de dibujos para puestas en escena nunca ejecutadas participan en la configuraci\u00f3n de una nueva arquitectura del mundo com\u00fan que tiende a fusionar las caracter\u00edsticas del espacio teatral con las de la catedral donde se re\u00fane el pueblo.<\/p>\n\n\n\n

\u00abCatedral del futuro\u00bb, dice Appia, evocando una futura sala en la que el escenario y el p\u00fablico ya no estar\u00e1n separados. No habr\u00e1 catedral. Pero el sue\u00f1o de la no-separaci\u00f3n y la movilidad perseguir\u00e1 a la arquitectura a partir de ahora. Y las escaleras de Appia \u2014antes de inspirar un siglo de escenograf\u00eda\u2014 se inscribieron as\u00ed en un proyecto arquitect\u00f3nico real. En 1913, se utilizaron en Hellerau para una legendaria representaci\u00f3n de Orfeo y Eur\u00eddice<\/em> a cargo de los especialistas en ritmo de la escuela Dalcroze, en un teatro que un\u00eda el escenario y la sala, situado a su vez en el coraz\u00f3n de una ciudad-jard\u00edn construida para las familias trabajadoras de una f\u00e1brica de muebles. Estos desplazamientos entre las artes, que traducen los ritmos del tiempo en formas espaciales, participan en una empresa de transformaci\u00f3n del mundo, cuyo focus imaginarius<\/em> es el fin de la divisi\u00f3n del trabajo. Los dibujos que se quedaron en las hojas y las ejecuciones parciales contribuyen a crear el espacio de pensamiento, percepci\u00f3n e imaginaci\u00f3n dentro del cual las construcciones arquitect\u00f3nicas particulares pueden cobrar sentido como formas de construcci\u00f3n de un mundo nuevo. Las construcciones de edificios reales en el espacio tridimensional presuponen la construcci\u00f3n de un sentido de la realidad<\/em> creado por las formas dibujadas en el espacio bidimensional. Es este espacio imperfecto<\/em> el que permite al pensamiento imaginativo expandirse m\u00e1s all\u00e1 de sus propios l\u00edmites, pero tambi\u00e9n m\u00e1s all\u00e1 de los de los edificios encerrados en su ejecuci\u00f3n tridimensional, proyectando las formas no s\u00f3lo en el espacio sino tambi\u00e9n en el tiempo.<\/p>\n\n\n\n\n\n

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Izquierda: Adolphe Appia, espacio r\u00edtmico, scherzo, Fundaci\u00f3n SAPA, Archivo Suizo de Artes Esc\u00e9nicas, Berna.\r\n
Derecha: Adolphe Appia, espacio r\u00edtmico, La leyenda de la isla de los sonidos de Roger d’Auryanne, Cabinet d’arts graphiques des Mus\u00e9es d’art et d’histoire, Ginebra.<\/figcaption>\n <\/a>\n<\/figure>\n\n\n\n\n
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Izquierda: Adolphe Appia, escenograf\u00eda de Orfeo y Eur\u00eddice, Fundaci\u00f3n SAPA, Archivo Suizo de Artes Esc\u00e9nicas, Berna.\r\n
Derecha: Adolphe Appia, representaci\u00f3n de Orfeo y Eur\u00eddice, 1912, Hellerau, Dresde.<\/figcaption>\n <\/a>\n<\/figure>\n\n\n

Es esta idea de proyecci\u00f3n en el tiempo la que sustenta los grandes proyectos constructivos y los separa de los planes de ciudades ut\u00f3picas que pretend\u00edan dar a una comunidad humana la residencia adecuada de una vez por todas. Se trata de construir en el tiempo, e incluso de construir un tiempo. <\/p>\n\n\n\n\n\n

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El Lissitzky, Proun, MoMA, New York.\r\n<\/figcaption>\n <\/a>\n<\/figure>\n\n\n

En esta perspectiva cobran sentido los proyectos arquitect\u00f3nicos que florecieron tras la revoluci\u00f3n sovi\u00e9tica, que con demasiada frecuencia se han reducido a una ingenua adhesi\u00f3n a un ideal industrialista. Es significativo que a menudo se trate de proyectos de pintores y dise\u00f1adores gr\u00e1ficos, m\u00e1s que de arquitectos profesionales. As\u00ed son los prouns <\/em>de El Lissitzky. Esos \u00abproyectos de afirmaci\u00f3n de lo nuevo\u00bb fueron para \u00e9l un \u00abrelevo en el camino de la pintura a la arquitectura\u00bb <\/span>5<\/sup><\/a><\/span><\/span>. Esta noci\u00f3n no indica un punto intermedio entre un boceto pict\u00f3rico y una realizaci\u00f3n arquitect\u00f3nica, sino un momento de transici\u00f3n en el que la imaginaci\u00f3n de un nuevo mundo se traduce en formas espec\u00edficas que no son ni cuadros para ser vistos ni edificios para ser habitados. Estas formas pretenden forjar una nueva percepci\u00f3n del espacio y un nuevo sentido de lo que significa construir y habitar un mundo. Por lo tanto, los prouns <\/em>se presentan como axonometr\u00edas de un tipo especial. Rechazan el ilusionismo de la representaci\u00f3n pict\u00f3rica de la tercera dimensi\u00f3n. Pero su articulaci\u00f3n de planos en un espacio sin punto de fuga no es un modelo de construcci\u00f3n fija. Al mismo tiempo, rechazan tanto el espacio bidimensional, en el que no se construye nada real, como el espacio tridimensional, en el que se construyen edificios cerrados sobre s\u00ed mismos y encerrados en el antiguo sentido de lo real. Esta doble transgresi\u00f3n se lleva a cabo en nombre de esa cuarta dimensi\u00f3n sobre la que todos los artistas especulan en su momento, la dimensi\u00f3n del tiempo. El tiempo aparece como la verdadera dimensi\u00f3n del infinito, dentro de la cual toda construcci\u00f3n es s\u00f3lo una etapa, o incluso un veh\u00edculo para ir m\u00e1s all\u00e1. Para una humanidad en movimiento, es necesario construir no tanto estancias como entornos. Esos entornos est\u00e1n hechos para personas que se desplazan, pero ellos mismos deben poder moverse, ser modificados y reorganizados por esas personas en movimiento.<\/p>\n\n\n\n

Este v\u00ednculo entre construcci\u00f3n y desplazamiento est\u00e1 en el centro de uno de los proyectos m\u00e1s significativos de la \u00e9poca: la ciudad del futuro de Georgii Krutikov, a veces llamada la ciudad voladora. En su justificaci\u00f3n, Krutikov no se refiere a los planes de ciudad ideales del pasado, ni a las necesidades de los trabajadores socialistas. Se refiere, por un lado, a las aspiraciones humanas de elevarse por encima de la tierra para conquistar nuevos horizontes y, por otro, al desarrollo de los medios de transporte: autom\u00f3vil, tren, barco o avi\u00f3n. La evoluci\u00f3n de esos medios de transporte converge, seg\u00fan \u00e9l, hacia una misma forma matriz: la de una cabina m\u00e1s o menos grande donde, gracias al progreso t\u00e9cnico, la parte mec\u00e1nica tiende a reducirse en favor de los espacios habitables. A partir de esta idea de una forma que tiende a ser com\u00fan al transporte y a la vivienda, concibe su ciudad del futuro. Dicha ciudad, a pesar del nombre de ciudad voladora, sigue ligada al terreno donde se desarrollan las actividades industriales. Pero sus unidades habitacionales son como veh\u00edculos detenidos temporalmente, que sirven a personas en movimiento. Y un elemento esencial de cada una de ellas es la cabina voladora que permite a sus habitantes desplazarse, y que est\u00e1 concebida a su vez como una sala de estar modular que cambia de forma seg\u00fan las necesidades de sus ocupantes. <\/p>\n\n\n\n\n\n

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Arriba: Georgii Krutikov, Ville volante, proyecto de diploma Vhutein, dibujos, Centro Pompidou, MNAM-CCI, Par\u00eds.\r\n
Abajo: Georgii Krutikov, cuadros de diplomas.<\/figcaption>\n <\/a>\n<\/figure>\n\n\n

El movimiento tambi\u00e9n entra en juego de otra manera: el material y el modo de construcci\u00f3n del conjunto deben obedecer al principio de la planificaci\u00f3n urbana flexible, que requiere \u00abajustes continuos de la organizaci\u00f3n espacial de la ciudad a lo largo del tiempo\u00bb <\/span>6<\/sup><\/a><\/span><\/span>.<\/p>\n\n\n\n

El proyecto de Krutikov sigui\u00f3 siendo letra muerta para los responsables sovi\u00e9ticos de la planificaci\u00f3n urbana, al igual que los rascacielos horizontales de El Lissitzky o la ciudad sobre muelles de Lavinsky. Sin embargo, el car\u00e1cter l\u00fadico de \u00abla planificaci\u00f3n urbana flexible\u00bb inspirar\u00e1 muchas utop\u00edas arquitect\u00f3nicas del futuro. Tal es el caso de la New Babylon<\/em> de Constant, que no s\u00f3lo destaca por su elevaci\u00f3n en el aire, sino tambi\u00e9n por la movilidad de una arquitectura que es ante todo un entorno, y un entorno que los habitantes est\u00e1n llamados a transformar continuamente. Las unidades habitacionales son conjuntos de elementos m\u00f3viles (como paredes, suelos, escaleras, ductos o puentes) que se pueden montar, desmontar y transportar f\u00e1cilmente, para crear atm\u00f3sferas siempre cambiantes. Las virtudes de la intricacy<\/em> y la conectividad que los te\u00f3ricos del jard\u00edn buscaban en los cuadros de Lorrain se convierten, con la construcci\u00f3n modular, en los principios de construcci\u00f3n de un h\u00e1bitat m\u00f3vil adecuado para la actividad de una humanidad juguetona. <\/p>\n\n\n\n

Para una humanidad en movimiento, es necesario construir no tanto estancias como entornos.<\/p>jacques ranci\u00e8re<\/cite><\/blockquote><\/figure>\n\n\n\n\n\n

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El Lissitzky, Wolkenb\u00fcgel. Perspektive, colecci\u00f3n privada.<\/figcaption>\n <\/a>\n<\/figure>\n\n\n

Esas viviendas, que pueden desmontarse, transportarse y volverse a montar sin cesar, recuerdan a lo que Price ve\u00eda en la pintura como \u00abun conjunto de experimentos sobre las diversas formas en que los \u00e1rboles, los edificios, el agua, etc., pueden disponerse, agruparse y acompa\u00f1arse\u00bb <\/span>7<\/sup><\/a><\/span><\/span>. El propio Constant afirma que New Babylon<\/em> no es un proyecto urban\u00edstico, sino \u00abuna forma de pensar, imaginar y mirar las cosas y la vida\u00bb <\/span>8<\/sup><\/a><\/span><\/span>. Este camino es b\u00e1sicamente una idea de \u00abjuego\u00bb: juego con el espacio, que se transforma voluntariamente en un laberinto, pero tambi\u00e9n juego con el tiempo. Es en el tiempo donde tales construcciones se desplazan sin cesar, pero no en el tiempo unilineal de la visi\u00f3n progresista, sino en un tiempo en el que tambi\u00e9n es necesario volver al pasado, a sus residuos o a sus ruinas, para despertar las promesas del futuro. La construcci\u00f3n modular tambi\u00e9n es un medio para crear \u00abrincones perdidos, terrenos bald\u00edos o callejones sin salida\u00bb <\/span>9<\/sup><\/a><\/span><\/span> similares a los que los poetas surrealistas descubrieron en las calles, pasajes o jardines p\u00fablicos de Par\u00eds. All\u00ed vieron el inconsciente de la ciudad moderna. Benjamin ley\u00f3 en ellos la promesa de felicidad sellada en el entorno urbano del siglo industrial. Pero tambi\u00e9n podemos encontrar en ellos el eco de aquellas antiguas piedras donde Schiller reconoc\u00eda los vestigios de una humanidad libre por despertar.<\/p>\n\n\n\n\n\n

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Constant Nieuwenhuys, Boceto para un laberinto m\u00f3vil, 1968, colecci\u00f3n Centraal Museum, Utrecht.<\/figcaption>\n <\/a>\n<\/figure>\n\n\n

La identidad entre el acto de construir y el acto de mover, que condiciona el acuerdo entre la construcci\u00f3n de edificios y la construcci\u00f3n del futuro, depende ella misma del juego que re\u00fane, en su distancia misma, las formas experimentales dibujadas libremente por una pluma y los muros derruidos donde se sellan los sue\u00f1os del pasado. Fue en este espacio l\u00fadico donde la deriva situacionista circul\u00f3 entre los sue\u00f1os futuristas de la arquitectura m\u00f3vil y la exploraci\u00f3n de los rincones del Par\u00eds del siglo XIX. Y es quiz\u00e1s el sentido de cierre de ese espacio-tiempo arqueofuturista lo que hace de los paisajes imaginarios de Lorrain la \u00faltima representaci\u00f3n de una movilidad arquitect\u00f3nica identificada con una mezcla de tiempos, g\u00e9neros y condiciones.<\/p>\n\n\n\n\n\n

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Rem Koolhaas, Proyecto para la Biblioteca de Jussieu, Par\u00eds, en Small, Medium, Large, Extralarge.<\/figcaption>\n <\/a>\n<\/figure>\n\n\n

Pero, \u00bfse ha roto realmente el v\u00ednculo entre construcci\u00f3n, juego y movimiento? Ciertamente, la formaci\u00f3n de un mundo igualitario producido por la propia marcha de la historia ya no es el horizonte temporal sobre el que se dibujan los proyectos arquitect\u00f3nicos. Pero la imagen de la arquitectura posmoderna se ha dibujado con demasiada facilidad, burl\u00e1ndose de las creencias y formas del modernismo arquitect\u00f3nico. Lo que est\u00e1 en juego en la llamada arquitectura posmoderna es m\u00e1s bien la pregunta: \u00bfc\u00f3mo podemos pensar en la relaci\u00f3n entre construcci\u00f3n y movimiento cuando el movimiento ha quedado hu\u00e9rfano de la \u00e9poca que albergaba en s\u00ed misma la promesa de libertad e igualdad? Esta es la pregunta que subyace a la ir\u00f3nica observaci\u00f3n de Rem Koolhaas sobre el programa de la Tr\u00e8s Grande Biblioth\u00e8que: \u00ab\u00bfUn proyecto comunista en una \u00e9poca post-ideol\u00f3gica?\u201d. M\u00e1s que la burla de este embrollo de tiempos, hay que retener las respuestas que da y que renuevan, en la era digital, los antiguos juegos de verticalidad y de horizontalidad, de la catedral y del paisaje. Le parece rid\u00edcula la idea de un plan arquitect\u00f3nico que distribuya las cinco bibliotecas necesarias en un espacio coherente. Por ello, propone concebirlos como vac\u00edos excavados en la plenitud de la memoria almacenada. De este modo, dio al edificio el car\u00e1cter de una arquitectura simb\u00f3lica en el sentido hegeliano: un arte que re\u00fane y eleva a una comunidad en la medida en que sus piedras no contienen la divinidad sino que s\u00f3lo la significan, como las p\u00e1ginas de un libro. La catedral hegeliana erigida hacia un fin inaccesible encuentra su eco en las cajas de ascensor en cuyas paredes \u00ablos tableros electr\u00f3nicos anuncian las diferentes bibliotecas. Con fragmentos de textos, t\u00edtulos, nombres, canciones que descienden en un movimiento continuo, todo el edificio parece estar sostenido por signos en una perpetua cuenta regresiva para el despegue\u201d <\/span>10<\/sup><\/a><\/span><\/span>. Sin embargo, a esa catedral, que se erige en medio del vac\u00edo, se opone otro proyecto del mismo arquitecto: la biblioteca de Jussieu, que explora los recursos de la horizontalidad hasta el punto de eliminar la propia diferencia entre lo vertical y lo horizontal, imaginando un paseo continuo a trav\u00e9s de una rampa que va del suelo al techo. La biblioteca se convierte entonces, desde el exterior, en un cuadro paisaj\u00edstico en el que las plantas se funden unas con otras como los edificios en la naturaleza, mientras que en el interior se puede explorar como un paisaje urbano en el que las estanter\u00edas de libros adquieren el aspecto de esos extra\u00f1os escaparates de los pasajes que fascinaron a los surrealistas.<\/p>\n\n\n\n\n\n

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Rem Koolhaas, proyecto para la Tr\u00e8s Grande Biblioth\u00e8que, Par\u00eds.<\/figcaption>\n <\/a>\n<\/figure>\n\n\n

Esos juegos, con horizontales y verticales que prolongan, dentro de un tiempo desorientado, la alianza de la construcci\u00f3n y el movimiento, se encuentran en proyectos menos emblem\u00e1ticos, como los dise\u00f1ados para el pabell\u00f3n estadounidense en la Bienal de Arquitectura de Venecia de 2016. Propusieron modelos conceptuales para la renovaci\u00f3n de tres sectores de una ciudad significativa \u2014Detroit\u2014 acechada por los fantasmas de un pasado industrial. Pero no se trataba, a la vieja usanza, de remediar las consecuencias sociales del cierre de las f\u00e1bricas de autom\u00f3viles creando v\u00ednculos territoriales sustitutivos. Se trataba de inventar, por medio de la arquitectura, una forma de \u00abmovilidad\u00bb sustitutiva. Uno de los temas m\u00e1s insistentes fue la necesidad de acercar la ciudad al elemento m\u00f3vil, el r\u00edo. As\u00ed pues, los proyectos m\u00e1s significativos se refer\u00edan a una zona cercana al r\u00edo, pero dominada por un enorme edificio, la antigua oficina de correos, que se describ\u00eda como la barrera que hab\u00eda que atravesar o superar para dinamizar la zona. Uno de los proyectos encomend\u00f3 esta tarea a un estacionamiento doblemente parad\u00f3jico. Por un lado, su estructura helicoidal ten\u00eda como objetivo no tanto el estacionamiento de veh\u00edculos como un flujo de tr\u00e1fico continuo, que uniera la ciudad con el r\u00edo. Por otro lado, se pens\u00f3 que la circulaci\u00f3n en s\u00ed misma era el inicio de un proceso que transformar\u00eda las zonas de estacionamiento en espacios sociales y culturales. Este proceso pretend\u00eda revertir el proceso que hab\u00eda convertido un teatro de Detroit en estacionamiento. Pero tambi\u00e9n revirti\u00f3 la visi\u00f3n de los innovadores de la \u00e9poca de Krutikov: ya no es el medio de transporte el que proporciona el modelo para la arquitectura del futuro. Es la arquitectura la que utiliza el autom\u00f3vil para inventar una nueva movilidad tras el colapso de la esperada din\u00e1mica del progreso industrial y la lucha social. <\/p>\n\n\n\n\n\n

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Preston Scott Cohen, Revolving Detroit.<\/figcaption>\n <\/a>\n<\/figure>\n\n\n

En una \u00e9poca en que los museos y centros de arte ocupan f\u00e1bricas y almacenes en desuso como escenario de instalaciones cr\u00edticas o performances de protesta, parece que la arquitectura ha asumido la identidad de construcci\u00f3n y del movimiento que animaba los proyectos revolucionarios de ayer. Esta movilizaci\u00f3n se ha convertido en cierto modo en el ideal interno que le permite eludir las tareas de adaptaci\u00f3n del h\u00e1bitat y del tejido urbano a los cambios de la econom\u00eda que prescribe el actual orden mundial. Incluso si esto significa que los arquitectos construyen museos dedicados a la deambulaci\u00f3n entre diferentes atm\u00f3sferas en lugar de unidades de vivienda transformables. O que sus proyectos no realizados se conviertan en nuevos tipos de pinturas de paisajes en esos mismos museos, o en los dispositivos de un nuevo teatro dial\u00e9ctico. Incluso en la era digital, la arquitectura necesita los desplazamientos est\u00e9ticos para redimir su perfecci\u00f3n t\u00e9cnica.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Para unir lo que estaba separado -para lograr un mundo nuevo- hay que aceptar un desplazamiento revolucionario en el que el arte de construir responda al principio del juego.<\/p>\n

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