{"id":13106,"date":"2023-01-21T07:47:00","date_gmt":"2023-01-21T07:47:00","guid":{"rendered":"https:\/\/legrandcontinent.eu\/es\/?p=13106"},"modified":"2023-01-22T17:21:32","modified_gmt":"2023-01-22T17:21:32","slug":"una-antropologia-del-espiritu","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/legrandcontinent.eu\/es\/2023\/01\/21\/una-antropologia-del-espiritu\/","title":{"rendered":"Una antropolog\u00eda del esp\u00edritu"},"content":{"rendered":"\n

Contrariamente a lo que cabr\u00eda esperar, el Cours de po\u00e9tique<\/em> impartido por Paul Val\u00e9ry en el Coll\u00e8ge de France durante ocho a\u00f1os, de 1937 a 1945, no era un curso de poes\u00eda. El propio Val\u00e9ry enga\u00f1\u00f3 a su p\u00fablico. Cuando lo eligieron para la c\u00e1tedra de Po\u00e9tica, sus futuros colegas del Coll\u00e8ge pensaron que promocionaban a un poeta que hablar\u00eda de la literatura como tal.<\/p>\n\n\n\n

Sin embargo, Val\u00e9ry no lo entend\u00eda as\u00ed y se cuid\u00f3 de no insistir en ello en la campa\u00f1a de su candidatura. Se refer\u00eda a la po\u00e9tica por su origen etimol\u00f3gico, el verbo griego po\u00efein<\/em>, que significa hacer, y, muchas veces, deletreaba la palabra as\u00ed: po\u00ef\u00e9tique (poi\u00e9tica)<\/em>. Para \u00e9l, es, por lo tanto, el estudio del hacer\u2026 y del hacer intelectual en general, art\u00edstico y cient\u00edfico, no s\u00f3lo literario.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfC\u00f3mo produce la mente aprovechando los datos involuntarios que le proporcionan el cuerpo, la memoria, la imaginaci\u00f3n y el entorno? \u00bfY c\u00f3mo procesa el autor estos datos de forma consciente? \u00bfC\u00f3mo permite el lenguaje la creaci\u00f3n individual, pero tambi\u00e9n la formaci\u00f3n de lo que Val\u00e9ry llama \u00ablas obras colectivas de la mente\u00bb, es decir, el derecho, la pol\u00edtica, la religi\u00f3n?<\/p>\n\n\n\n

As\u00ed, Val\u00e9ry traza todo el recorrido de la obra desde su g\u00e9nesis en el individuo hasta su carrera en el espacio social, no sin cuestionar las condiciones materiales, pol\u00edticas y culturales que hacen posible la existencia de un \u00abuniverso de la mente\u00bb, definido como \u00abtangente\u00bb del universo social.<\/p>\n\n\n\n

La po\u00e9tica, seg\u00fan Val\u00e9ry, es, en realidad, una teor\u00eda total del hombre y de la sociedad y, m\u00e1s concretamente, una antropolog\u00eda del esp\u00edritu, en el sentido en el que abarca consideraciones sobre el ser biol\u00f3gico y tambi\u00e9n sobre el ser social. Es lo que \u00e9l llam\u00f3, en su juventud, el \u00abSistema\u00bb, nunca explicado en su totalidad, pero del que proporcion\u00f3 finalmente, en los \u00faltimos a\u00f1os de su vida, una s\u00edntesis admirable e inigualable en su ense\u00f1anza en el Coll\u00e8ge de France.<\/p>\n\n\n\n

Revelado finalmente al p\u00fablico, el Cours de po\u00e9tique<\/em> puede considerarse, ahora, como la mejor introducci\u00f3n posible al pensamiento de Val\u00e9ry en toda su riqueza y complejidad, es decir, a uno de los intentos m\u00e1s asombrosos de pensar plenamente en el ser humano a trav\u00e9s del prisma de aquello que le confiere todo valor y dignidad: su capacidad de hacer y crear. Lo que cuenta, a los ojos de Val\u00e9ry, es el esfuerzo realizado por la humanidad en general, y por cada ser humano en particular, para superar los datos originales de la biolog\u00eda, que, en principio, sit\u00faa al hombre en el nivel puramente animal, con el fin de transformarse y acabar por dejar en la historia una huella, una obra, desproporcionada con respecto a la burda, mon\u00f3tona y deprimente vida org\u00e1nica. No obstante, lo importante es, primero, transformarse uno mismo, trabajar sobre uno mismo.<\/p>\n\n\n\n

Si bien es cierto que el Cours de po\u00e9tique<\/em> no es, en sentido estricto, un curso de poes\u00eda, como acabamos de ver, toda la reflexi\u00f3n que contiene, que Val\u00e9ry busca y consigue hacer accesible a sus oyentes y a los lectores de hoy, se basa intr\u00ednsecamente en su propia experiencia de la creaci\u00f3n po\u00e9tica, que observa como fenomen\u00f3logo de la vida intelectual con una precisi\u00f3n y una agudeza que despertaron la admiraci\u00f3n de sus contempor\u00e1neos Andr\u00e9 Gide, T. S. Eliot, Jean-Paul Sartre y Maurice Blanchot.<\/p>\n\n\n\n

La poes\u00eda no es el centro del curso, pero impregna todo, como fuente \u00faltima y concreta de todo este pensamiento, aunque las referencias a la literatura y las artes sean, con mayor frecuencia, impl\u00edcitas que expl\u00edcitas.<\/p>\n\n\n\n

Sin embargo, el 21 de enero de 1938, por una vez, la lecci\u00f3n se dedic\u00f3 casi por completo a las artes, a la m\u00fasica, a la pintura, a la arquitectura y a la poes\u00eda. Val\u00e9ry lo constat\u00f3 y fingi\u00f3 disculparse: \u00abHagamos una comparaci\u00f3n po\u00e9tica, por una vez, en este curso\u00bb, dijo, no sin cierta iron\u00eda.<\/p>\n\n\n\n

La reflexi\u00f3n se refiere al efecto est\u00e9tico de las distintas artes, un efecto que siempre se da en el tiempo. Incluso las llamadas artes de la simultaneidad, como las llam\u00f3 el fil\u00f3sofo alem\u00e1n Lessing en Laocoon<\/em>, ejercen en la pr\u00e1ctica sus efectos en una cierta duraci\u00f3n incompresible y en movimiento: \u00abLa arquitectura no es, en absoluto, un arte inm\u00f3vil\u00bb. La catedral es una \u00abpieza\u00bb musical y el visitante se mueve por ella como por una partitura.<\/p>\n\n\n\n

El instante de percepci\u00f3n \u00abno es nada en s\u00ed mismo\u00bb y esta insistencia en la duraci\u00f3n inherente a la vida ps\u00edquica acerca a Val\u00e9ry a Bergson. El propio cerebro nos enga\u00f1a sobre nuestras percepciones y las sustituye por conceptos prefabricados, el de rect\u00e1ngulo o metro, por ejemplo, cuando, en realidad, \u00abnunca vemos un rect\u00e1ngulo\u00bb y \u00abel ojo no ve un metro vertical como ve un metro horizontal\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

Al actuar sobre la sensibilidad, el artista maniobra todo el ser, lo que crea una brecha en su existencia ordinaria: \u00abCada pieza musical es una forma de salir del silencio y de volver a \u00e9l\u00bb y de tomar \u00abla apariencia humana de una geometr\u00eda\u00bb. Sin embargo, a diferencia de la m\u00fasica, la poes\u00eda es un arte impuro, ya que el poeta se ve obligado a ocuparse de los usos pr\u00e1cticos del lenguaje y a combinar valores inconmensurables, la sensibilidad o sensaci\u00f3n, por un lado, y la semejanza, el entendimiento o significado, por otro.<\/p>\n\n\n\n

Sin in\u00fatiles vuelos l\u00edricos, pero con m\u00e9todo y racionalidad, Paul Val\u00e9ry ofrece un caudal de f\u00f3rmulas y reflexiones que hacen del Cours de po\u00e9tique<\/em> una herramienta preciosa para cualquiera que se cuestione la naturaleza misma de las obras art\u00edsticas y sus efectos, as\u00ed como la existencia humana en general; esta lecci\u00f3n, del 21 de enero de 1938, constituye un ejemplo excelente de esto.<\/p>\n\n\n\n

Se\u00f1oras y se\u00f1ores:<\/p>\n\n\n\n

El s\u00e1bado pasado, examinamos lo que el sistema completo de sonidos le presenta al m\u00fasico, cuando se percibe como un conjunto de combinaciones posibles y tiene ante s\u00ed lo suficiente para producir un n\u00famero infinito de efectos con un n\u00famero finito de medios. Por eso, les dec\u00eda que sentimos todo en nosotros mismos, en el momento en el que la m\u00fasica se apodera de nosotros \u2013me refiero a cierta m\u00fasica y a ciertos compositores, por supuesto, pero estoy en mi derecho de tomar los temas de la experiencia como quiera. Pues, bien, este sujeto encuentra en s\u00ed mismo no s\u00f3lo lo que le produce la propia m\u00fasica, sino toda la m\u00fasica misma en potencia. En resumen, les dec\u00eda que nos vemos como creadores y creaciones, desde este punto de vista, por la m\u00fasica, como constructores y construcciones; tambi\u00e9n, nos vemos embargados por la presencia de una forma de tiempo, de una forma de universo absolutamente diferente, particular, completamente diferente del mundo ordinario, del mundo incoherente, del mundo significativo, del mundo cuyos elementos no tienen ninguna relaci\u00f3n entre s\u00ed, que es el mundo de la experiencia ordinaria.<\/p>\n\n\n\n

En resumen, toda la m\u00fasica posible \u2013y, por debajo de la m\u00fasica, muchas otras cosas\u2013, todo el inmenso conjunto de la sensibilidad est\u00e1, en cierto modo, designado, en la flor de nuestro conocimiento por el caso particular, por la pieza que o\u00edmos, cuya profundidad proviene de este conjunto, de este universo musical o, m\u00e1s bien, de este universo de la sensibilidad. La m\u00fasica puede compararse, aqu\u00ed \u2013hagamos una comparaci\u00f3n po\u00e9tica, por una vez, en este curso\u2013, a la superficie de un mar: si es bella y grande, nos hace sentir toda su profundidad a trav\u00e9s de los movimientos de la superficie. Como saben, las olas ser\u00e1n m\u00e1s altas conforme m\u00e1s profundo y ancho sea el mar. Y todo esto es posible gracias a las propiedades que he intentado explicarles poco a poco en una serie de conferencias.<\/p>\n\n\n\n

Adem\u00e1s, encontramos propiedades similares en otras artes. Por ejemplo, en el campo de los colores, alej\u00e1ndonos de la pintura propiamente dicha, encontramos, en ciertos vitrales, en los ventanales de las catedrales, disposiciones de colores que se combinan curiosamente con las figuras que estos vitrales representan. De hecho, hay una mezcla muy particular entre el significado de las figuras que dan los vitrales y el brillo general del color: los colores complementarios que se le ocurren al ojo cuando mira ese vitral. Se trata de formaciones, quiz\u00e1s, un poco m\u00e1s significativas que en el caso de la m\u00fasica pura, pero que tambi\u00e9n pertenecen al mismo sistema.<\/p>\n\n\n\n

Del mismo modo, ya que habl\u00e9 de catedrales, de las combinaciones de la arquitectura: la arquitectura no es, en absoluto, un arte inm\u00f3vil; es un gran error creerlo, ya que s\u00ed nos movemos. Nosotros somos quienes les damos movimiento a estas figuras, a estos sistemas de b\u00f3vedas o perspectivas que se encuentran en todos los monumentos.  El monumento es, evidentemente, un objeto inm\u00f3vil, pero el hombre se mueve y el monumento est\u00e1 hecho para que, en un monumento ideal, todos los movimientos del hombre que pasa, del visitante o del que recorre la catedral o el templo den lugar a una serie de formas o a una serie de figuras que se deducen unas de otras. Esto es muy importante. Esta deducci\u00f3n debe ser una modulaci\u00f3n real, cuyo int\u00e9rprete es el caminante: la pieza escrita es la catedral.<\/p>\n\n\n\n

No pensaba hablar de esta cuesti\u00f3n hoy, pero surge la oportunidad y la aprovecho: siempre que hablamos de proporciones, no en el sentido matem\u00e1tico de la palabra porque el ojo, la sensibilidad, no conoce directamente las matem\u00e1ticas \u2013cuando vemos una figura, como un rect\u00e1ngulo, algunas personas pueden reaccionar ante la forma de este rect\u00e1ngulo, la forma de una puerta, la forma del formato de un libro, la forma de alg\u00fan mueble: bueno, el ojo no dice que este rect\u00e1ngulo tiene lados AB, …., uno de los cuales mide tres metros, el otro cuatro, etc\u00e9tera; no ve eso. Tiene, sin embargo, una impresi\u00f3n especial; esta misma impresi\u00f3n es tan anterior a toda geometr\u00eda que el mismo rect\u00e1ngulo en el sentido geom\u00e9trico; si lo ves desde una direcci\u00f3n u otra, te da impresiones muy diferentes.<\/p>\n\n\n\n

Y la pr\u00e1ctica de las artes ha llevado a atribuirle a esta dimensi\u00f3n, por lo tanto, a la especie gen\u00e9rica del rect\u00e1ngulo, seg\u00fan el caso particular, propiedades extremadamente diferentes. En un caso, encontraremos que este rect\u00e1ngulo es desgarbado, que es desproporcionado, como decimos; en otro, por el contrario, el mismo rect\u00e1ngulo similar ser\u00e1 muy exacto porque aparecer\u00e1 con su lado largo vertical en lugar de horizontal. El ge\u00f3metra se ha visto obligado a limitarse \u00fanicamente a medidas de longitud que no le permiten tener en cuenta la orientaci\u00f3n del rect\u00e1ngulo, que conserva sus propiedades, sea cual sea su orientaci\u00f3n en el plano. No obstante, el ojo, absolutamente separado de cualquier otra ayuda, sin pensar en la unidad de medida, en un n\u00famero que medir\u00e1 los lados, no percibe las cualidades geom\u00e9tricas inmediatas, sino cualidades que tienen que ver \u00fanicamente con la sensibilidad.<\/p>\n\n\n\n

Pero, \u00bfcu\u00e1les son esas cualidades? \u00bfY de qu\u00e9 manera ver\u00e1 que este rect\u00e1ngulo es m\u00e1s o menos adecuado, m\u00e1s o menos agradable a la vista? Bueno, no lo s\u00e9 de manera positiva, pero tengo la impresi\u00f3n de que, embargado por la visi\u00f3n de esta figura, deteni\u00e9ndose ah\u00ed, hace un intento por modificarla. En todos los casos en los que parece que necesita una modificaci\u00f3n de la figura, el rect\u00e1ngulo no es, para \u00e9l, lo que deber\u00eda ser. Hay una modificaci\u00f3n virtual que le ense\u00f1ar\u00e1 al ojo porque \u00e9ste debe, por as\u00ed decirlo, tener la propiedad de intentar prolongar por este lado o, por el contrario, acortar; si el ojo intenta esta operaci\u00f3n, intenta estas modificaciones virtuales, inconscientes, entonces, descubrir\u00e1 que este rect\u00e1ngulo no es lo que deber\u00eda ser. Hay, por lo tanto, para un ojo suficientemente sensible a esta cosa \u2013en la mayor\u00eda de los casos, la gente no presta atenci\u00f3n, pero, bueno, si ves un sombrero muy peque\u00f1o en una persona muy grande y fuerte, lo encuentras desproporcionado y, por lo tanto, tendr\u00e1s la tentaci\u00f3n de agrandar el sombrero; tu ojo tratar\u00e1 de agrandar el sombrero o reducir a la persona. No es una operaci\u00f3n c\u00f3moda; de hecho, la persona se resiste, pero su ojo lo intent\u00f3 de todos modos y eso es lo importante. Este intento llegar\u00eda, si fuera a seguirse por el efecto, a un punto de equilibrio; este punto de equilibrio es al que llamaremos, desde un punto de vista puramente est\u00e9tico, proporci\u00f3n, que no es proporci\u00f3n matem\u00e1tica.<\/p>\n\n\n\n

Y, sobre este tema, hago una digresi\u00f3n: no debemos hacernos ilusiones sobre las investigaciones que se han hecho para encontrar, precisamente, en el campo matem\u00e1tico, con la ayuda de una f\u00f3rmula o con la ayuda de ciertos n\u00fameros, un apoyo para el artista. Siento un gran respeto por todos estos intentos, que nos resultan sumamente simp\u00e1ticos, como todo lo que puede aumentar el poder del creador, del productor. Sin embargo, no puedo creer que las f\u00f3rmulas as\u00ed establecidas, que, adem\u00e1s, se presentan, cuando las cosas se hacen honestamente, con toda la arbitrariedad que necesariamente debe presidir su construcci\u00f3n\u2026 Bueno, no encuentro, en esas f\u00f3rmulas, nada en absoluto convincente. Creo que son muy \u00fatiles, pero no para llegar a una soluci\u00f3n exacta, a la mejor soluci\u00f3n posible.<\/p>\n\n\n\n

Todas las ciencias pueden clasificarse por el n\u00famero de decimales \u00fatiles para calcular porque la observaci\u00f3n no permite ir m\u00e1s all\u00e1. Cuando te dicen, por ejemplo, que un n\u00famero como \u03c0 es un n\u00famero trascendental, es cierto te\u00f3ricamente. En la pr\u00e1ctica, todo el mundo lo utiliza para hacer una rueda, para dibujar un c\u00edrculo, y tratamos este n\u00famero como si fuera perfectamente conmensurable porque, cuando llegamos a un cierto punto de precisi\u00f3n, es decir, marcado por un punto decimal, b\u00e1sicamente, muy cerca del principio de esta fracci\u00f3n, ya no podemos verificar, ya no podemos ver que estamos en un error. El error es imperceptible para nuestros instrumentos y nuestros sentidos.<\/p>\n\n\n\n

En el caso del que estoy hablando, el n\u00famero \u00e1ureo, el n\u00famero 1,618, que se presenta como el que debe entrar en la constituci\u00f3n, en la tabla de construcci\u00f3n de un rect\u00e1ngulo o de una figura ideal, y que, de hecho, ha sido extremadamente utilizado, y utilizado con \u00e9xito \u2013no digo lo contrario\u2013, bueno, est\u00e1 claro que la m\u00e1s m\u00ednima observaci\u00f3n nos demuestra que el ojo no tiene nada que ver. Y la prueba es muy sencilla: construir un rect\u00e1ngulo en las condiciones que digo, 1 por 1,618\u2026 Este rect\u00e1ngulo, ya sea que est\u00e9 dibujado en un monumento, ya sea del tama\u00f1o de un libro, del tama\u00f1o de una mesa, y sus m\u00faltiplos, por supuesto, no aparecen al ojo como una figura y, en cuanto al efecto producido, est\u00e1 viciado en todos los casos o, si se quiere, no est\u00e1 viciado en todos los casos sobre una infinidad de casos, por el simple hecho de que nunca vemos un rect\u00e1ngulo, sino que vemos otra cosa totalmente distinta. Vemos figuras que son transformaciones, proyecciones.<\/p>\n\n\n\n

Es muy raro que uno se sit\u00fae justo delante de un rect\u00e1ngulo, que uno pueda estar seguro, por la convergencia de los dos ojos, de que est\u00e1 viendo realmente una figura rectangular, de que est\u00e1 viendo los \u00e1ngulos de la parte superior como rect\u00e1ngulos. En general, una figura, en la mayor\u00eda de los casos, en infinidad de casos contra uno, se presenta como una proyecci\u00f3n. Por lo tanto, es un rombo lo que se nos presenta o una figura an\u00e1loga, un trapecio. En estas condiciones, est\u00e1 claro que el n\u00famero en cuesti\u00f3n s\u00f3lo desempe\u00f1a un papel muy modesto. Y, sin embargo, ha servido, ha podido servir y, por eso, dec\u00eda que me resulta muy simp\u00e1tico: le sirve al constructor, le sirve al productor mucho m\u00e1s de lo que le puede servir a la operaci\u00f3n del ojo, al consumidor.<\/p>\n\n\n\n

Es \u00fatil porque simplifica mucho el ensayo y error, muchas vacilaciones, y porque, por ejemplo, en cualquier invenci\u00f3n de car\u00e1cter pl\u00e1stico \u2013la construcci\u00f3n, el plano de una construcci\u00f3n, el alzado de una construcci\u00f3n, la determinaci\u00f3n de las proporciones de un lienzo para un cuadro, para una composici\u00f3n que se va a realizar\u2013, ofrece una referencia muy interesante por sus propiedades aritm\u00e9ticas.<\/p>\n\n\n\n

Al respecto, f\u00edjense que, ya que hablamos de arquitectura, surge una palabrita: el metro, la unidad de medida que el arquitecto, que el profesional aplicar\u00e1 horizontal y verticalmente y en el sentido de la profundidad, es, en realidad, una medida falsa, ya que el ojo no la sigue en esto. El ojo no ve un metro vertical como ve un metro horizontal. Me hab\u00eda preguntado si no ser\u00eda necesario crear tres unidades de longitud para la arquitectura, que, al fin y al cabo, son tan diferentes entre s\u00ed como la unidad de longitud, la unidad de tiempo y la unidad de masa en mec\u00e1nica. Son tres longitudes muy diferentes, que podr\u00edan utilizarse para la construcci\u00f3n. Y, entonces, tendr\u00edamos un sistema heterog\u00e9neo que se adaptar\u00eda a la heterogeneidad de nuestro sentido de la dimensi\u00f3n, seg\u00fan la direcci\u00f3n en el espacio.<\/p>\n\n\n\n

Esto es lo que ten\u00eda que decir sobre esta pregunta, por generalizar lo que dije sobre el sistema de sonidos. Tambi\u00e9n, podr\u00edamos observar, en poes\u00eda, algunos rasgos semejantes a \u00e9ste, aunque, en estas cuestiones, dejamos los sentidos ordinarios para dirigirnos a un sentido muy particular, del que hablar\u00e9 mucho m\u00e1s adelante, al que llamar\u00e9, grosso modo, el sentido del lenguaje, que no es un simple sentido, que no es un simple \u00f3rgano, sino que representa una complejidad, una complejidad tan unida por la imagen, tan asociada a nuestra persona mental que casi puede considerarse un sentido. <\/p>\n\n\n\n

En todos estos casos, sistema de sonidos o no, encontramos una totalidad virtual que puede ordenarse como se ordenan las notas de la escala, que puede establecerse de muchas maneras diferentes, pero que puede ordenarse como se ordenan los colores seg\u00fan el sistema que les expliqu\u00e9.<\/p>\n\n\n\n

Y, luego, como dec\u00eda, cada figura, cada caso particular nos hace sentir un orden, una existencia total de lo posible. Y toda obra, entonces, desde ese punto de vista, adquiere este car\u00e1cter particular: se presenta como una cierta perturbaci\u00f3n del orden. Nos hace sentir una especie de desviaci\u00f3n de un orden que tender\u00e1 a reconstituirse y, en efecto, mientras escuchamos la m\u00fasica, en el esp\u00edritu que les dije, un esp\u00edritu, tal vez, m\u00e1s o menos consciente, que podemos destacar o no, consideramos que esta pieza es como una perturbaci\u00f3n. Hagamos de nuevo una imagen, si quieren: el que puntea las cuerdas de su arpa las mueve de la posici\u00f3n de reposo, pero la cuerda vuelve a su posici\u00f3n de equilibrio y el conjunto de las cuerdas del arpa representar\u00e1 el sistema de la sonoridad general. Y cada obra ser\u00e1 una forma particular de desviaci\u00f3n y de regreso al cero, al equilibrio total de la virtualidad musical.<\/p>\n\n\n\n

Podr\u00eda decirse, de forma parad\u00f3jica, pero bastante gr\u00e1fica, que cada pieza musical es una forma de partir del silencio y de volver a \u00e9l, del mismo modo en el que podemos decir que el agua, a la que fuerzas anteriores han llevado a un nivel muy alto, que cae desde las alturas, vuelve al estado de equilibrio\u2026 y puede volver a \u00e9l despu\u00e9s de aventuras m\u00e1s o menos variadas, entre las que puede encontrar obst\u00e1culos y medios que la conviertan en una cosa utilizable. Tal ser\u00e1, por analog\u00eda, el trabajo. El agua puede, por lo tanto, volver al nivel cero, tras abandonar su energ\u00eda utilizable por el camino: toda la energ\u00eda utilizable que conten\u00eda se ha perdido por el camino.<\/p>\n\n\n\n

En particular, cuando se trata de obras de arte, en realidad, un cuadro, una arquitectura o un ornamento no deben considerarse obras del espacio, en absoluto. El tiempo interviene necesariamente. Entre par\u00e9ntesis: utilizo estos t\u00e9rminos, espacio y tiempo, porque me convienen en este momento, pero, si me hace falta, los sustituir\u00e9 por otros. Y me pueden decir: \u00abPero, despu\u00e9s de todo, tu catedral o tu cuadro, sucede en el espacio; est\u00e1 enteramente contenido en el espacio; podemos, por lo tanto, considerar la obra como un hecho simult\u00e1neo; son partes simult\u00e1neas\u00bb. Yo digo que no.<\/p>\n\n\n\n

En realidad, el que mira esto, el que recorre la catedral, el que pasa y se detiene ante el cuadro considera, si quiere, que el cuadro o catedral es una utilizaci\u00f3n de su propio tiempo. En efecto, en el momento, no es una catedral ni un cuadro, sino un conjunto absolutamente aleatorio de sensaciones; s\u00f3lo mediante el uso, es decir, mirando m\u00e1s de cerca, desplaz\u00e1ndose, viendo variar su acomodaci\u00f3n a lo largo de las l\u00edneas, sintiendo, retransformando esta forma en sus movimientos generativos, interviene el tiempo.<\/p>\n\n\n\n

Si veo una l\u00ednea, evidentemente, puedo suponer que es todo en un momento, pero, al final, en el instante, no existe nada m\u00e1s que el choque. El instante es una forma c\u00f3moda de hablar, por supuesto, pero, en el campo en el que nos movemos, puede decirse que el instante siempre es s\u00f3lo un principio y que no es nada en s\u00ed mismo. No conduce a nada, no tiene sentido: es el choque inicial.<\/p>\n\n\n\n

Por el contrario, si se observa lo que ocurre en el momento en el que el consumidor del cuadro, el consumidor de la arquitectura, el visitante del palacio o del templo toma conciencia o, m\u00e1s bien, asume la sensibilidad del objeto que considera, esta sensibilidad s\u00f3lo puede existir a trav\u00e9s de los fen\u00f3menos que moment\u00e1neamente nos representaremos con la palabra tiempo. Y, en efecto, son fen\u00f3menos de acomodaci\u00f3n, fen\u00f3menos de descripci\u00f3n, por convergencia ocular, por ejemplo, descripci\u00f3n de perspectivas, penetraci\u00f3n en perspectivas, descripci\u00f3n de formas, grabados sucesivos, modulaciones, en fin, que residen, desde el punto de vista activo, en el sujeto que mira, pero que encuentra, en el monumento que se le propone, en el cuadro que tiene delante, una especie de gu\u00eda, la gu\u00eda de sus movimientos instintivos, que realizar\u00e1 ma\u00f1ana.<\/p>\n\n\n\n

Por lo tanto, tambi\u00e9n puedo comparar este fen\u00f3meno con el de la m\u00fasica porque, en presencia de la pieza musical, en presencia de la obra de arte, toda distracci\u00f3n es posible y puedo no prestarme a ella. Puede que ni siquiera tenga sensibilidad musical y, aunque tenga un o\u00eddo excelente, un o\u00eddo que no est\u00e1 enfermo en modo alguno, puede que no tenga noci\u00f3n del valor est\u00e9tico de los sonidos. No hay nada m\u00e1s frecuente que un se\u00f1or que dice: \u00abNo entiendo nada de m\u00fasica\u00bb. E, incluso, tenemos hombres muy grandes que lo han admitido. Gautier dec\u00eda que la m\u00fasica es el m\u00e1s caro de todos los sonidos: \u00e9l percib\u00eda la m\u00fasica en la poes\u00eda, no en la m\u00fasica en s\u00ed.<\/p>\n\n\n\n

El o\u00eddo mejor organizado, desde el punto de vista ac\u00fastico, puede negarse absolutamente a comprender la sensibilidad, en el sentido simple de la palabra, el inter\u00e9s que hay en una simultaneidad de sonidos. No habla de su sensibilidad. Por lo tanto, hay que ponerse en presencia de, imaginar un ser sensible a esta m\u00fasica, para que se produzcan, en \u00e9l, los efectos que estoy describiendo. La evoluci\u00f3n que se produce en este sujeto, la evoluci\u00f3n que se produce en este sujeto en presencia de la obra, ya se trate de una obra temporal o de una obra especial, es, en el fondo, bastante an\u00e1loga y consistir\u00e1 siempre, como ya dije, en una especie de desfase y en una especie de retorno. Veremos, adem\u00e1s, que es extremadamente f\u00e9rtil en mil aspectos.<\/p>\n\n\n\n

Entonces, suceder\u00e1 que, por una especie de desbordamiento de estas propiedades puramente sensibles de las que hablo, la m\u00fasica en cuesti\u00f3n, incluso la m\u00fasica m\u00e1s pura, y la construcci\u00f3n, o tambi\u00e9n el paisaje, podr\u00e1n actuar, excitar de paso algo distinto de este universo meramente musical.<\/p>\n\n\n\n

Puede ser que, incluso m\u00fasica sin sentido espec\u00edfico, que no se titula R\u00eaverie<\/em>, sino Sonata en Sol menor<\/em> (y esta m\u00fasica puede ser tan combinatoria como se quiera, tan basada en convenciones musicales, como una fuga, por ejemplo), pueda, sin embargo, suscitar numerosas posibilidades, posibilidades afectivas, posibilidades pasionales. Evidentemente, esto ser\u00e1 muy particular de los individuos, no algo que figure en el programa mismo del autor, quien puede no haberse preocupado en lo m\u00e1s m\u00ednimo de actuar sobre los recuerdos, sobre los remordimientos, sobre las esperanzas, sobre los miedos, quien se habr\u00e1 preocupado simplemente de construir una especie de geometr\u00eda sonora, para obedecer a convenciones que \u00e9l mismo se ha impuesto; no obstante, suceder\u00e1, puede suceder, sin que sea seguro, que la producci\u00f3n de esta pieza excite, en un sujeto, sus posibilidades pasionales, afectivas, particulares y personales.<\/p>\n\n\n\n

De este modo, el m\u00fasico, sin quererlo, se apoderar\u00e1 de los aspectos emocionales, de las conexiones viscerales. Ser\u00e1 capaz de manipular todo el ser. Y este ser, a su vez, reaccionar\u00e1 ps\u00edquicamente a esta excitaci\u00f3n de pura sensibilidad. Nos proporcionar\u00e1 todo lo que necesitemos recordar sobre su vida o de sus deseos o de sus esperanzas, para completar el efecto, como si se pusiera la apariencia humana de una geometr\u00eda. Y todo su ser quedar\u00e1 sacudido por esta construcci\u00f3n que no ten\u00eda ninguna intenci\u00f3n de tal cosa.<\/p>\n\n\n\n

Sin embargo, aunque la intenci\u00f3n existiera, aunque el m\u00fasico tuviera esta intenci\u00f3n de actuar sobre la sensibilidad, no puede hacer nada preciso, al menos, en el caso general, a menos que utilice medios como la armon\u00eda imitativa o que recurra al teatro, a la palabra, etc\u00e9tera. No puede tener estos efectos de falsa semejanza. No puede tener estos efectos de falso parecido. Lo priv\u00e9 de sus medios de expresi\u00f3n directa y significativa, para dejarlo enteramente en posesi\u00f3n de los medios de la pura sensibilidad. No podr\u00e1 aspirar a ning\u00fan parecido como lo hace, por ejemplo, un pintor; nada se parecer\u00e1 a nada humano y, sin embargo, actuar\u00e1 sobre lo humano.<\/p>\n\n\n\n

Todo esto nos muestra hasta qu\u00e9 punto esta sensibilidad toca toda la sensibilidad, en todas sus formas, y que la obra del artista es, en este caso, una verdadera maniobra sobre lo vivo. Es la vivisecci\u00f3n; trabaja sobre el animal vivo \u2013un animal vivo, es decir un animal que es imposible, o muy dif\u00edcil, de aislar, de dividir en cuanto a sus funciones, de apartar en t\u00e9rminos de sus diferentes irradiaciones del sistema nervioso.<\/p>\n\n\n\n

En consecuencia, tenemos, volviendo a las posibilidades del arte, un movimiento que puede ser una especie de repliegue sobre s\u00ed mismo del artista, que no puede querer estas generalizaciones, que no puede querer lo que podr\u00edamos llamar impureza en el arte: la impureza, es decir, la mezcla de las funciones de sensibilidad y de las funciones significantes.<\/p>\n\n\n\n

El artista s\u00f3lo puede querer maniobrar y excitar la necesidad est\u00e9tica, sin recurrir a trucos, falsificaciones de la realidad o hip\u00f3tesis. Y, sin duda, hay convenciones en su arte; incluso, es necesario que las haya. Las convenciones suelen ser muy interesantes de examinar porque cualquier convenci\u00f3n, en este orden, nunca es completamente convencional; cualquier convenci\u00f3n se da como tal para defenderse de las objeciones. Uno dir\u00e1: \u00abYo planteo esto. Si est\u00e1s de acuerdo en jugar, juega, pero estas son las reglas del juego: debes tomarlo o dejarlo\u00bb. Sin embargo, cuando se toman las reglas del juego, sea cual sea el juego, ya sea el juego matem\u00e1tico o el juego de cartas, estas convenciones no se eligen al azar; cr\u00e9anme. Siempre hay un motivo oculto, siempre existe la intenci\u00f3n de que estas convenciones sean las m\u00e1s convenientes o las m\u00e1s fruct\u00edferas posibles. Estas convenciones son indispensables para sumar los sucesivos acontecimientos y estados que provocar\u00e1 la sucesi\u00f3n de sensaciones.<\/p>\n\n\n\n

Y esto es muy importante en t\u00e9rminos de sensibilidad. Sin convenciones, la sensibilidad es un asunto instant\u00e1neo. La sensibilidad s\u00f3lo tiene secuencias, que, muy r\u00e1pidamente, conducen a verdaderos accidentes de secuencias, a lo accidental, al azar, a lo incoherente. Siempre que encuentres una secuencia bastante prolongada, estar\u00e1s seguro de que la sensibilidad por s\u00ed sola no podr\u00eda haber contribuido a ella, de que fue necesaria la intervenci\u00f3n de algo m\u00e1s, de alg\u00fan tipo de acto externo de la sensibilidad, de alg\u00fan tipo de acci\u00f3n externa de la propia sensibilidad para producirla. Las convenciones son, aqu\u00ed, en el arte, tan necesarias, tan fundamentales, tan eficaces, por otra parte, como las convenciones fundamentales que son en las ciencias, que permiten combinar operaciones num\u00e9ricas u operaciones geom\u00e9tricas, y que permiten seguir, en estos universos de posibilidades, supuestamente ya establecidos o construidos, o al menos ordenados, en estas innumerables posibilidades, que permiten seguir, en un conjunto de sensaciones, una idea particular, una meta particular, que a su vez es el resultado de estas convenciones.<\/p>\n\n\n\n

Uno de los ejemplos m\u00e1s bellos es el de la fuga. Otro ejemplo se tomar\u00eda no en el detalle de una obra, como en el caso de la fuga, sino en las partes sucesivas. Por ejemplo, creo que haber encontrado el tipo de la sinfon\u00eda es una creaci\u00f3n muy grande, con sus diversos movimientos que corresponden a algo, que, al menos al principio, deb\u00eda tener la funci\u00f3n, imagino, de corresponder a estados sucesivos de la sensibilidad, que deben prolongarse unos en otros. Por ejemplo, un andante y un allegro, un scherzo y un largo representan fases de la sensibilidad. Obviamente, t\u00e9cnicamente, esto ya no es cierto. T\u00e9cnicamente, el m\u00fasico simplemente ve en ella alguna convenci\u00f3n, porque \u2013no s\u00e9 de m\u00fasica\u2013, para \u00e9l, no est\u00e1 tan marcada con intenci\u00f3n como debi\u00f3 estarlo en un principio, como indican los propios nombres.<\/p>\n\n\n\n

Y, mientras las sensaciones daban un aura y se mezclaban, en cuanto a su especie, como la vida ordinaria nos las ofrece, vemos un sonido, un color, una forma, etc\u00e9tera, mientras se suceden, mientras coexisten en una especie de incoherencia, incoherencia que es nuestro medio natural\u2026 Est\u00e1 el hecho de elegir, de discernir las afinidades, ante todo Y mientras se suceden, mientras coexisten en una especie de incoherencia, una incoherencia que es nuestro medio natural, una especie de sensaci\u00f3n en s\u00ed; observamos los desarrollos puros, propios, formales, por as\u00ed decirlo, que se encuentran al clasificarlas, al aislarlas; el hecho de percibir y prever sus reacciones rec\u00edprocas, como las de los complementarios entre s\u00ed o como las de los sonidos pr\u00f3ximos en la escala, que constituyen los acordes, o como otras m\u00e1s sutiles; el hecho de percibir sus clasificaciones naturales, es decir, no s\u00f3lo las que se ven entre ellas cuando se dan, sino las que resultan de la producci\u00f3n de una en relaci\u00f3n con la otra, como a lo que acabo de aludir al hablar de las proporciones, cuando hablaba de esas modificaciones virtuales que, en presencia de una figura dada, nos hacen tender a modificarla en un determinado sentido; todo ello ha dado lugar a esta inmensa clase de artes puras.<\/p>\n\n\n\n

El arte puro es aquel arte que est\u00e1 casi totalmente alejado de la imitaci\u00f3n, que no tiene que enfrentarse directamente al dificil\u00edsimo problema, uno de los m\u00e1s dif\u00edciles de la poes\u00eda, de combinar a la vez sensibilidad y semejanza, sensibilidad y comprensi\u00f3n, sensibilidad y sentido y lo que podr\u00edamos llamar valores de verdad para la memoria y valores de verdad sensoriales (llamando \u00abverdad sensorial\u00bb, precisamente, a ese tipo de concordancia entre varios sonidos o colores que se realiza de forma autoevidente por el propio \u00f3rgano).<\/p>\n\n\n\n

Estas combinaciones entre estos dos \u00f3rdenes de cosas tan diferentes s\u00f3lo pueden tener lugar, s\u00f3lo pueden lograrse al precio de sacrificios rec\u00edprocos. Hay que pagar en sentido, en deformaci\u00f3n de la verdad de la memoria, lo que se gana en valor de verdad sensorial\u2026 y viceversa.<\/p>\n\n\n\n

Por un lado, por ejemplo, llegar\u00e1 a inverosimilitudes. En tu historia, en tu poema, habr\u00e1 cosas que cuentes que sean completamente inveros\u00edmiles, pero que encajen con la sensibilidad musical o con otro tipo de sensibilidad, que no he mencionado hasta ahora, que es la de las propias im\u00e1genes. Y, a la inversa, a veces, te tomar\u00e1s la libertad e, incluso, te ver\u00e1s obligado a escribir un verso que ser\u00e1 un verso \u2013Dios m\u00edo\u2013 poco sonoro, que por s\u00ed mismo tendr\u00e1 poco del car\u00e1cter musical que se le puede exigir a un verso porque est\u00e1s obligado a ceder ante el sentido y a decir algo. El verso no se hace para decir algo, pero hay casos en los que es necesario decir algo; es el caso general del verso dram\u00e1tico, en el que se impone, de forma natural, la mezcla del verso real y el que es necesario para decir algo.<\/p>\n\n\n\n

Por un lado, es necesario seguir una acci\u00f3n que no est\u00e1 directamente relacionada con la sensibilidad musical o con la sensibilidad de la imagen, sino que tiene sus propias condiciones; es necesario que se produzca tal o cual acontecimiento, que se describa tal o cual acontecimiento, que se relacione tal o cual acontecimiento. Todo esto no tiene nada que ver con la sensibilidad de la que estamos hablando. Elegiste decir esto en verso, bien, pero, entonces, el lenguaje po\u00e9tico se apodera de ti y te dice: \u00abPerdona, yo soy el lenguaje po\u00e9tico, yo soy el ritmo, yo soy la rima, yo soy el sello del lenguaje y tienes que darme algo\u00bb. De ah\u00ed, esta lucha que siempre se reduce a la derrota de alguien, de los acontecimientos.<\/p>\n\n\n\n

Por \u00faltimo, mi arte puro ser\u00eda el que s\u00f3lo contuviera las funciones sensibles, sin su aplicaci\u00f3n en las circunstancias accidentales de la vida, que es de escala social o pr\u00e1ctica. No hay historia. Y, naturalmente, toda historia, toda narraci\u00f3n tomada de la vida contiene toda la incoherencia de la vida. Lo que llamamos lo irreal, en la historia, es una incoherencia, es decir, una interrupci\u00f3n, un cese de las condiciones de la sensibilidad, para pasar a otra cosa, tal como la vida nos la presenta. Lo incoherente es la base de la vida pr\u00e1ctica y ordinaria. La vida social es un conjunto de cosas que no tienen relaci\u00f3n entre s\u00ed, pero que manejamos muy bien. Nadamos en ella como peces en el agua. Y, sin embargo, mejor captado a cada instante, cada momento de nuestra vida es, como ya expliqu\u00e9, una especie de acorde disonante donde hay sonidos, olores, etc\u00e9tera, donde hay impulsos. A cada momento, estamos en esta incoherencia.<\/p>\n\n\n\n

El arte puro intenta salirse con la suya, intenta construir un sistema homog\u00e9neo en el que s\u00f3lo haya sonidos o s\u00f3lo hay colores, etc\u00e9tera. Este arte, por lo tanto, pretende crear un sistema absoluto o, al menos, dar la impresi\u00f3n de la posibilidad de tal sistema que, por una parte, es a la vez un sistema cerrado, completo en s\u00ed mismo, como si el mundo entero no existiera \u2013el universo musical o el universo de los colores nos presenta un sistema que no tiene ninguna referencia fuera de s\u00ed mismo\u2013; es, por lo tanto, lo que llamar\u00e9 un sistema completo en s\u00ed mismo o un sistema cerrado: est\u00e1 enteramente constituido por relaciones intr\u00ednsecas. Por otra parte, tambi\u00e9n parece que es el m\u00e1s general de todos porque contiene, sin excepci\u00f3n, en estado virtual, todas las posibilidades que nos dan las definiciones provenientes del sentido mismo, de la recepci\u00f3n-producci\u00f3n, que es la caracter\u00edstica de nuestro sentido.<\/p>\n\n\n\n

Es un comentario bastante curioso. Sucede que, en el arte, cuando el artista se encuentra, por su propia sensibilidad, inclinado a crear cosas de este orden de pura sensibilidad, quien se embriaga, en cierto modo, de su universo particular (por ejemplo, un escultor que maneja su arcilla y que ensaya formas en ella, quien puede, en una fase preparatoria, no intentar representar un busto, un rostro, un cuerpo, un objeto cualquiera, sino casi jugar con esta cosa de pl\u00e1stico que obedece a sus manos y que ser\u00e1 un dios, una mesa o un cuenco), puede ensayar una forma de jarr\u00f3n, puede ensayar una curvatura, puede intentar crear, en cierto modo, por la sensaci\u00f3n de su propio tacto rec\u00edproco en funci\u00f3n de su sensaci\u00f3n motriz y su sensaci\u00f3n de fuerza, puede crear formas que le gusten, seguirlas, encontrar las modulaciones, pasar insensiblemente de una figura a otra. Pues, bien, puede ocurrir que este arte de la sensibilidad total e intr\u00ednseca, cuando se quiera hacer una obra, cuando se quiera, al menos, desde esta condici\u00f3n de sensibilidad, hacer una obra de cierta envergadura, requiera el m\u00e1ximo uso de lo que se llama inteligencia. Y esto es a lo que podr\u00eda llamar la paradoja del arte puro. <\/p>\n\n\n\n

Y, en efecto, no se puede continuar \u2013habl\u00e9 de una obra de cierta dimensi\u00f3n, de cierta duraci\u00f3n, por ejemplo, de cierta extensi\u00f3n\u2013, una obra que no est\u00e9 engendrada, de alg\u00fan modo, en un golpe de sensibilidad del instante, por una especie de movimiento reaccionario, de reflejo, de producci\u00f3n refleja inmediata; hablo de algo que se prolonga bastante, una obra, por ejemplo, bastante grande desde el punto de vista de sus dimensiones externas o una obra bastante larga desde el punto de vista de las obras de tiempo. Lo que se necesita, aqu\u00ed, es un uso m\u00e1ximo de la inteligencia\u2026 y me permitir\u00e1n no insistir, hoy, en esta palabra, que no es nada clara. No puedo hacerlo todo a la vez.<\/p>\n\n\n\n

En ese momento, el artista que se enfrenta a esa obra, esa obra de sensibilidad prolongada o complicada, s\u00f3lo puede producirla con esfuerzo. \u00bfPor qu\u00e9? Porque, como dije, hay una especie de presi\u00f3n externa, una especie de incoherencia que siempre se produce en su interior. Le solicitan mil cosas a la vez; le suceden ideas, sensaciones, cosas incoherentes. Si ha tenido un instante de visi\u00f3n de un efecto de puro orden sensorial, se ver\u00e1 instant\u00e1neamente asediado por todos estos fen\u00f3menos de diversi\u00f3n en los que vivimos. As\u00ed que habr\u00e1 que hacer un esfuerzo para no ceder a la dispersi\u00f3n, a la distracci\u00f3n, a la diversi\u00f3n perpetua. Necesitar\u00e1 un esfuerzo que ser\u00e1, precisamente, el esfuerzo de la pureza, el esfuerzo de la elecci\u00f3n, de la separaci\u00f3n, exactamente igual que un mundo f\u00edsico, porque la imagen se impone.<\/p>\n\n\n\n

En el mundo f\u00edsico, un qu\u00edmico o un f\u00edsico intentar\u00e1 preparar cuerpos puros; m\u00e1s adelante, buscar\u00e1 cuerpos simples, pero el cuerpo puro es un cuerpo homog\u00e9neo que est\u00e1 hecho de una sola fase y, en general, requiere trabajo para prepararlo. Y es bastante curioso que las aplicaciones del principio de irreversibilidad, del principio de Carnot, sean las siguientes: la mezcla es f\u00e1cil; se hace sola; por el contrario, el fraccionamiento que da la pureza requiere un gasto de energ\u00eda. Es el caso, por ejemplo, de un hombre que vierte un vaso de vino: es muy f\u00e1cil; la mezcla se hace sola. El vino se dispersa en la masa de agua, pero, si hay que atrapar el vino, ser\u00e1 muy dif\u00edcil y, sin embargo, las mol\u00e9culas de vino ya est\u00e1n en el agua. Del mismo modo, si se hace una mezcla de dos gases puros, ser\u00e1 muy dif\u00edcil, muy complicado y muy caro separarlos, separar el hidr\u00f3geno del ox\u00edgeno. <\/p>\n\n\n\n

Pues, aqu\u00ed, es lo mismo: la preparaci\u00f3n pura requiere un esfuerzo. Y este esfuerzo no puede ser un esfuerzo inconsciente. Requiere un esfuerzo consciente, del mismo modo que la preparaci\u00f3n de los sonidos en estado puro, cuando fueron extra\u00eddos del universo de los ruidos para formar el universo de los sonidos, requiri\u00f3 un esfuerzo consciente. Hab\u00eda que encontrar la manera de preparar las notas de la escala en estado puro y, para ello, era necesario utilizar m\u00e9todos experimentales, m\u00e9todos de medici\u00f3n. Un instrumento musical es un instrumento f\u00edsico porque es un instrumento de medida. Est\u00e1s seguro de que las cuerdas de tal o cual longitud dar\u00e1n tal o cual sonido y te bastar\u00e1 con medir una longitud de cuerda con un metro y estirarla hasta cierto punto para tener tal o cual sonido.<\/p>\n\n\n\n

En consecuencia, es necesario un esfuerzo para pasar de la impureza constante y com\u00fan de la vida a la pureza de este arte del que he hablado. Y, entonces, la operaci\u00f3n consistir\u00e1 en separar, en escindir este medio en el que vivimos, en tratarlo de tal manera que se separen los elementos imitativos o los elementos demasiado humanos, es decir, demasiado mezclados. Estos elementos, por el contrario, son los que, en su estado m\u00e1s o menos puro o, m\u00e1s bien, m\u00e1s o menos impuro, conectar\u00e1n la obra al desorden vital permanente. Y estas obras pueden considerarse obras casi puras; en realidad, nunca son absolutamente puras, como tampoco lo es un cuerpo en f\u00edsica. Son obras a las que tambi\u00e9n podr\u00edamos llamar sistemas aislables, en los que, por una nueva aplicaci\u00f3n de nuestros principios, encontraremos este hecho notable: eliminamos al m\u00e1ximo las combinaciones del azar. <\/p>\n\n\n\n

Estas combinaciones de azar, que son las que se dan con m\u00e1s frecuencia en la existencia, en la vida, se eliminan en el momento en el que constituimos un sistema ordenado. No cabe duda de que el azar intervendr\u00e1, en cierta medida, en la composici\u00f3n misma de la obra. Por ejemplo, bastar\u00e1 que un m\u00fasico oiga, por casualidad, un determinado sonido: su atenci\u00f3n se despertar\u00e1; habr\u00e1, ah\u00ed, como un germen cristalino que caer\u00e1 en este terreno preparado que est\u00e1 en el m\u00fasico. Este entorno preparado es un entorno determinado, en el que un sonido determinado no despertar\u00e1 la idea, en el que no dir\u00e1: \u00abBueno, es un vaso que se cay\u00f3; es un martillo que golpe\u00f3 algo\u00bb. No, lo que el sonido despertar\u00e1 en \u00e9l es el sistema de sonidos, y no s\u00f3lo el sistema de sonidos tal como es, lo que ser\u00eda muy dif\u00edcil, sino que este sonido despertar\u00e1 en \u00e9l los arm\u00f3nicos o bien la necesidad de un contraste con \u00e9l; tal vez, se evoque, ya, un elemento de composici\u00f3n, un elemento de trabajo que todav\u00eda no ser\u00e1 nada.<\/p>\n\n\n\n

Del mismo modo, si ya no hablamos de un sonido, sino de una serie de ruidos, que se suceden de una determinada manera, como este martillo que oigo, le bastar\u00e1 con percibir s\u00f3lo este sistema de golpes, de choques, para entrar en el universo de los ritmos. Y, entonces, se separar\u00e1 por completo del significado martillo-golpeador-trabajador, etc\u00e9tera, por asociaci\u00f3n, para construir, a partir de este peque\u00f1o elemento, todo un sistema preexistente en su sistema interno de sonidos posibles mejor que estatua en bloque de m\u00e1rmol.<\/p>\n\n\n\n

Terminar\u00e9 de explicar ma\u00f1ana.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

El Cours de po\u00e9tique<\/em> que Paul Val\u00e9ry imparti\u00f3 durante casi ocho a\u00f1os en el Coll\u00e8ge de France s\u00f3lo habla incidentalmente de poes\u00eda. Su ambici\u00f3n es otra: hacer una antropolog\u00eda del esp\u00edritu, desde el del ser biol\u00f3gico al del ser social. 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